Τετάρτη, Μαρτίου 31, 2010

Ούτε ο Ντικ

Μια από τις ιδιομορφίες του ελληνικού πολιτικού συστήματος, από τα νομιμόφρονα κόμματα που εκπροσωπούνται κοινοβουλευτικά έως τα από την μια και την άλλη πλευρά του φάσματος άκρα που βουτάνε στην παρανομία, είναι ο αντιαμερικανισμός, ο οποίος τα χρόνια του Μπους και των εισβολών σε Ιράκ και Αφγανιστάν έγινε πάνδημος.
Η ιδιομορφία αυτή αποκτά βέβαια ευθέως ειρωνική διάσταση όταν η επίσημη πολιτική της χώρας είναι παροχή βοήθειας, αποστολή στρατευμάτων κλπ, αλλά εν πάση περιπτώσει μέχρι να πέσει το σιδηρούν παραπέτασμα οι συντηρητικοί πολίτες επικροτούσαν την αμερικάνικη εξωτερική πολιτική.
Βγαίνει προχθές η Παπαρήγα και -δικαίως- μιλάει για τον πόλεμο που έφερε την οικογένεια των Αφγανών εδώ. Να ήταν μετανάστες από άλλη χώρα να το απέδιδες στη φτώχεια. Εδώ είχαν πόλεμο, πόλεμο κατεξοχήν αμερικάνικο.
Και διαβάζω τώρα αυτά που δήλωσε ο πατέρας του νεκρού παιδιού και προσπαθώ να τσιμπηθώ: Στο Αφγανιστάν ήταν διευθυντής δύο δημοτικών σχολείων στο Γκάζνι, το οποίο βρίσκεται νοτιοανατολικά της Καμπούλ, κοντά στα σύνορα με το Πακιστάν. «Ακολούθησα την οικογενειακή μας παράδοση. Έγινα δάσκαλος όπως ο πατέρας μου που έφτιαξε τα δύο αυτά σχολεία. Οι Ταλιμπάν όμως δεν θέλουν την εκπαίδευση κι εγώ δεν μπορούσα να αφήσω τα παιδιά μου και ακόμη περισσότερο τις κόρες μου χωρίς εκπαίδευση. Όταν ήρθαν οι Αμερικανοί πιστέψαμε πως είχαμε τελειώσει με τους Ταλιμπάν. Τον τελευταίο καιρό όμως απέκτησαν και πάλι δύναμη και η ζωή έγινε και πάλι εφιάλτης».
Ούτε ο Ντικ Τσένεϊ δεν θα μπορούσε να τα είχε πει καλύτερα, γεγονός που:
1) ενδέχεται να επιτρέψει στα δικά μας τα παιδιά (εάν και εφόσον το έκαναν αυτά) επιτέλους να αναθαρρήσουν και να πουν ότι τουλάχιστον έφαγαν γιο Αφγανού Δεξιού, αν όχι και ευθέως γιο πράκτορα της CIΑ,
2) αποτελεί το πρώτο κομμάτι του ντόμινο μιας σειράς αποκαλύψεων, οι οποίες θα μας κάνουν να καταλάβουμε ότι οι Κακοί δεν είχαν τελικά δίκιο μόνο στο οικονομικό σκέλος (απολάμβανα π.χ. προχθές στην εκπομπή του λατρεμένου Γιάννη Πολίτη -που παίζει κανείς στοίχημα ότι μόλις γυρνά σπίτι βλέπει σε βίντεο τις εκπομπές του, εισπράττοντας ηδονικά βάιμπς που καμία Τζούλια δεν μπορεί να προσφέρει- τον Μίμη Ανδρουλάκη να μιλά με τέτοιο Δέος και Πίστη για τις Αγορές, που εκ των υστέρων με κάνει να αντιληφθώ ότι η περίφημη αμφίπλευρη διεύρυνση του Γιώργου το 2004, αφήνει μόνο το σοσιαλιστικό Μαράκι στην μία πλευρά, αφού Μάνος, Ανδριανόπουλος και Ανδρουλάκης θα μπορούσαν αύριο κιόλας να είναι η ηγετική Αγία Τριάς των Νέων Ταύρων ορ σάμθινγκ), αλλά και στο πολεμικό,
3) με κάνει να ξανασκεφτώ σε άλλη πλέον βάση το ρούμπωμα του Στέφανου Κασιμάτη στον Μανώλη Γλέζο· «Είμαστε το μόνο έθνος που και οι δύο επέτειοί τους είναι απόφαση για αγώνα. Δεν εξετάζουμε το αποτέλεσμα, αλλά την απόφαση που παίρνουμε να αγωνιστούμε», είπε ο Γλέζος και ο Κασιμάτης εξηγεί τους υπόγειους δεσμούς πολέμου και οικονομίας: Έχει δίκιο – αλλά δεν ξέρω αν πρέπει να είμαστε υπερήφανοι γι’ αυτό. Με κάτι τέτοια να μας νανουρίζουν γλυκά φθάσαμε στα πρόθυρα της χρεοκοπίας.... Αυτό το γλυκό νανούρισμα να γιορτάζουμε ήττες και αυτοθυσίες και απονενοημένα διαβήματα και ηλίθιους αυτοκαταστροφικούς πολέμους την ώρα που η παράδοση ήταν η αντικειμενικά εξυπνότερη και ωφέλιμη λύση, αυτό το γλυκό νανούρισμα που μας έκανε να κοιτάμε τη νίκη επί των Ιταλών και όχι την πίπα από τους Γερμανούς στον αμέσως επόμενο γύρο (και χωρίς καν δικαιολογίες τύπου Γκαλίνοβιτς ή «πρώτος στόχος το πρωτάθλημα»), αυτό το γλυκό νανούρισμα που μας έκανε να ξεχνάμε ότι και η επανάσταση του 21 χάθηκε, μέχρι που ήρθε το Διεθνές Ναυαρινικό Ταμείο και μας ξελάσπωσε, αυτό το γλυκό νανούρισμα που μας εμπόδισε να καταλάβουμε ότι δυο αιώνες πριν την αδυναμία αυτοδύναμης ανταπόκρισης στα επιτόκια δανεισμού προηγήθηκε η αδυναμία αυτοδύναμης σύστασης κράτους, ότι ένα κράτος που δεν μπορεί να συσταθεί μόνο του αλλά θέλει ξένα δεκανίκια είναι καταδικασμένο να μην μπορεί και να σταθεί οικονομικά μόνο του, ότι ένα κράτος που όχι μόνο παράγει περισσότερα σύμβολα από όσα μπορεί να καταναλώσει, αλλά επιπλέον παράγει και σύμβολα ήττας αντί για σύμβολα νίκης, δεν μπορεί να κατανοήσει ας πούμε ότι ο Λεωνίδας και οι 300 έχασαν, αλλά το Χόλιγουντ που τους έκανε ταινία κέρδισε, δεν μπορεί τελικά να ξυπνήσει από το γλυκό νανούρισμα των συμβόλων χωρίς πρακτικό αντίκρισμα για το ίδιο, αφού τα καταναλώνει ιδεοληπτικά και παρηγορητικά, ενώ ο μόνος ορθός τρόπος διαχείρισης τους θα ήταν αυτός της εξωστρέφειάς τους, της ανταγωνιστικότητάς τους, της τζεραρντμπατλεροποίησης τους, ώστε να μετατραπούμε από τους μπάτλερ των ισχυρών στους ισχυρούς Μπάτλερ, σε Μπάτλερ που στο σίκουελ των «300» (τους «301») θα επιβιώνουν ως εκ θαύματος από τα τραύματά τους και θα εξοντώνουν τους Ξερξοταλιμπάν, σε μια νίκη πραγματικά αντάξια εθνικής εορτής, ενός έθνους που θα έχει ξυπνήσει για πάντα από το κακό όνειρο ενός εαυτού προσκολλημένου στους συμβολισμούς του λούζερ παρελθόντος του.

H έξαψη της ασφάλειας


Το παράνομο θέαμα: Το πολυβραβευμένο και υπερεπαινεμένο από την κριτική ντοκιμαντέρ «Σε τεντωμένο σχοινί» αφηγείται το εγχείρημα του Γάλλου σχοινοβάτη, Φιλίπ Πετί, που τον Αύγουστο του 1974 περιφερόταν επί 45 λεπτά στον ουρανό ανάμεσα στους Δίδυμους Πύργους, πάνω σε ένα 43 μέτρων συρματόσχοινο που είχε δέσει ανάμεσα στις οροφές τους. Ένας φίλος και συνεργός του μας εξηγεί ότι νόμιμα θα ήταν αδύνατο να εξασφαλίσουν άδεια, oπότε το ντοκιμαντέρ δίνει μεγάλο βάρος στην παράνομη πλευρά του εγχειρήματος (τα σχέδια που έκαναν για να φέρουν τα εργαλεία τους στους πύργους, τις προσπάθειες να μη γίνουν αντιληπτοί από τους φύλακες κλπ). Και σκέφτεσαι ότι το εγχείρημα του Πετί δεν πληρούσε όχι μόνο τις νόμιμες προϋποθέσεις, αλλά και τις προϋποθέσεις με τις οποίες λειτουργούν οι κοινωνίες μας, εξέχουσα θέση ανάμεσα στις οποίες έχει ο θεμελιώδης νόμος του θεαμάτων, που ορίζει ότι κάθε θέαμα πρέπει να έχει εμπορικό χαρακτήρα. Είχαμε όμως στην προκειμένη περίπτωση να κάνουμε με θέαμα; Είχαμε, αφού δεν τον ενδιέφερε μόνο το κατόρθωμά του, τον ενδιέφερε εξίσου να βρίσκεται σε ένα σημείο όπου θα βλέπουν όλοι το κατόρθωμά του. Οι όροι αυτού του θεάματος ήταν κατάδικοί του, ήταν ένα θέαμα που είχε κίνητρο τη πετριά του ή το όραμά του (όπως θέλει το ονοματίζει κανείς), ένα θέαμα χωρίς τους παραγωγούς του, τους μεσάζοντές του, ένα θέαμα εκτός εμπορικής εκμετάλλευσης, ένα θέαμα χωρίς χορηγούς, διαφημίσεις και εισιτήρια. Ένας τύπος περπατούσε πάνω σε ένα σκοινί με άμεσο κίνδυνο να σκοτωθεί επειδή αυτό γούσταρε να κάνει. Μέσα στους Πύργους οικονομικές συναλλαγές, στον αέρα ανάμεσα τους περπατούσε ένας άνθρωπος, σε μια εκτός συναλλαγής αποκοτιά.
Το παρόμοιο θέαμα: Εκεί που οι τρομοκράτες είδαν στους Δίδυμους Πύργους το ιδανικό θέατρο ενός μηνύματος ισχύος και καταστροφής, ο Πετί είδε στους Δίδυμους Πύργους (ενόσω ακόμη κατασκευάζονταν σε ένα περιοδικό στο σαλόνι του οδοντιάτρου του) το ιδανικό θέατρο για να ασκήσει την δική του τέχνη. Ωστόσο, εκτός από τις προφανείς διαφορές ανάμεσα σε ανθρώπους που σκοτώνουν μαζικά και σε έναν άνθρωπο που στη χειρότερη θα σκοτωνόταν ο ίδιος, υπάρχει και μια βασική ομοιότητα: και η επίθεση στους Δίδυμους Πύργους ως θέαμα στήθηκε και προγραμματίστηκε, ήθελε δηλαδή να λειτουργήσει όχι ως μια σκέτη είδηση τρομοκρατικού χτυπήματος, αλλά ως ένα θέαμα τρομοκρατικού χτυπήματος. Το εγχείρημα του Πετί αποκλήθηκε το καλλιτεχνικό έγκλημα του αιώνα, αλλά και η καταστροφή των Δίδυμων Πύργων με τον τρόπο που έγινε δεν ήταν ένα σκέτο έγκλημα, αλλά ένα έγκλημα που φιλοδοξούσε (και πέτυχε) να αποτελέσει μια εικόνα που θα καρφωθεί ανεξίτηλα στο μυαλό.
Η ιστορία πίσω από κάθε ιστορία: Το ντοκιμαντέρ δείχνει αυθεντικό κινηματογραφημένο υλικό και φωτογραφίες της εποχής, καθώς και τωρινές συνεντεύξεις των πρωταγωνιστών. Δείχνοντάς μας λοιπόν τον Πετί και τους συνεργούς τους όπως ήταν το 1974 και στα αμέσως επόμενα πλάνα όπως είναι τώρα, 35 χρόνια μετά, δείχνοντας μας άνδρες τη μια στιγμή στα 25 και την άλλη στα 60 τους, μετατρέπεται σε ακούσιος αυτόπτης μάρτυρας της φθοράς τους. Ο χρόνος έχει σκάψει τα πρόσωπά τους, σε άλλους έχει φερθεί καλύτερα, σε άλλους λιγότερο, αλλά και σε αυτούς με τους οποίους στάθηκε πιο επιεικής, η έκπτωση από την ομορφιά της νιότης είναι παρούσα. Η εποχή της σωματικής ακμής τους έχει παρέλθει: μαλλιά κατσαρά και πλούσια που εξαφανίστηκαν αποκαλύπτοντας στη θέση τους κωνοειδείς φαλάκρες, άλλα μαλλιά που άσπρισαν, πρόσωπα που χαρακώθηκαν από ρυτίδες, ένας πρέπει να έχει μασέλα, όλοι έχουν νιάτα που έφυγαν. Αν αντί για ντοκιμαντέρ παρακολουθούσαμε ταινία μυθοπλασίας που διαδραματιζόταν σε αντίστοιχο βάθος χρόνου, η γνώση του ότι πρόκειται για μακιγιάζ θα μας καθησύχαζε (συνειδητά ή ασυνείδητα). Εδώ παρακολουθούμε τα ίχνη του χρόνου στην αμακιγιάριστη αλήθειά τους. Το ντοκιμαντέρ λειτουργεί έτσι αντικειμενικά ως ντοκουμέντο, χωρίς βέβαια αυτός να ήταν σε καμία περίπτωση ο έστω και έμμεσος σκοπός του. Σαν να τραβούσες κάτι άλλο και την ώρα εκείνη να γίνεται στο φόντο ένα έγκλημα. Το έγκλημα του χρόνου. Έτσι, όποια ιστορία του 1974 και αν αφορούσε το ντοκιμαντέρ το ίδιο θα συνέβαινε, αφού το έγκλημα θα καταγραφόταν. Πρόκειται για το θέμα πίσω από κάθε θέμα, για την κοινή όλων μας ιστορία πίσω από την ξεχωριστή του καθενός μας ιστορία, για την ιστορία που διαδραματίζεται στο φόντο παράλληλα με όλες τις άλλες.
Η έξαψη της ασφάλειας: Ένας συνεργός του, την ώρα που έχουν μπει σε έναν Πύργο και κρύβονται, φοβάται. Ο Πετί του λέει ότι μπορεί να φύγει. Στην αφήγησή του ο συνεργός μιλάει απενοχοποιημένα για την ανακούφιση που ένιωθε φεύγοντας. Έχουμε συνηθίσει να ακούμε ύμνους για την έξαψη του κινδύνου, του ρίσκου, του να ζεις πέρα από τα όρια. Η συντριπτική πλειοψηφία των ανθρώπων όμως που ζούσε και ζει μέσα στα όρια δεν το κάνει από μαζοχισμό. Το κάνει επειδή νιώθει καλά μέσα στην θαλπωρή τους. Έτσι ίσως ακόμα και ο Πετί πραγματοποιώντας το όνειρό του 417 μέτρα πάνω από το έδαφος να μην νιώθει μεγαλύτερη έξαψη από τον συνεργό του, την ώρα που εκείνος αποδρά μακριά από κάθε φόβο και κάθε κίνδυνο. Διαχρονικά η έξαψη του κινδύνου μπορεί να εμπνέει και να γεννά συζητήσεις ή ωραία ντοκιμαντέρ όπως αυτό, ωστόσο δεν είναι καθόλου σίγουρο ότι το συναίσθημα επάνω στο σχοινί είναι πιο έντονο από την ηδονή της ασφάλειας. Άλλοι ποθούν σχοινιά στον ουρανό, άλλοι το έδαφος κάτω από τα πόδια τους να είναι σταθερό.

(Kείμενο γραμμένο για το ελculture)

Δευτέρα, Μαρτίου 29, 2010

Οι Κάδοι των Άλλων

Μια -ξένη- γυναίκα με τα δυο -ξένα- της παιδιά ψάχνουν τη νύχτα τα σκουπίδια.
Από τι εξαρτάται ο τρόπος με τον οποίο τους κοιτάς την ώρα που ψάχνουν;
Από τον χαρακτήρα σου;
Από την ιδεολογία σου;
Από το αν μένεις δίπλα τους ή σε άλλες, ευτυχέστερες γειτονιές;
Από όλα μαζί;
Και πόσο σημασία έχει ο τρόπος που τους κοιτάς, αν μόνο τους κοιτάς και τίποτα άλλο δεν κάνεις;
Αλλά εν πάση περιπτώσει, αν δεχθούμε ότι το ακροδεξιό βλέμμα τούς κοιτάζει με απέχθεια (να τους κάνουμε κακό), το συντηρητικό - νοικοκυραίικο βλέμμα τούς κοιτάζει -ειδικά αν πρόκειται για δικούς του κάδους και όχι για θεωρητική συζήτηση πάνω στους κάδους των άλλων- με φόβο (να φύγουν, να τους γυρίσουν πίσω με αεροπλάνα και βαπόρια) και το αριστερό βλέμμα τούς κοιτάζει με συμπάθεια (να τους εντάξουμε, ει δυνατόν και πολυπολιτισμικά), πώς τους κοιτάζει το επαναστατικά αριστερό βλέμμα; Σαν έναν από τους βασικούς δικαιολογητικούς λόγους της όλης επαναστατικής τους πρακτικής; Σαν ένα από τα κύρια επιχειρήματα για την ύπαρξη πλανητικής αδικίας και καταπίεσης;
Και στο σημείο αυτό -κρατώντας για λόγους αρχής την μικρή επιφύλαξη να μην πρόκειται για τέτοιου είδους οργάνωση που έβαλε την βόμβα- το υποθετικό ερώτημα:
Αν και εφόσον την βόμβα την έβαλαν άνθρωποι που έχουν μια τέτοια ιδεολογία, πώς αντέχουν τον εαυτό τους σήμερα; Πώς την βγάζουν καθαρή μέσα τους; Πίνουν να πάνε τα φαρμάκια κάτω; Μιλάνε μεταξύ τους για παράπλευρες απώλειες που έχει κάθε πόλεμος; Τους αρκεί πως δεν το ήθελαν; Ικανοποιούνται με το ότι ήταν η κακιά η ώρα ή αμέλεια της αστυνομίας ή ότι εν πάση περιπτώσει έτυχε; Θα θεωρήσουν ότι οι ενοχές τους είναι αρκετή αυτοτιμωρία;
Αν δεν πιστεύουν ότι ο ιερός σκοπός τους αγιάζει τα μέσα (ή ότι εν πάση περιπτώσει αγιάζει ορισμένα μέσα, αλλά ορισμένα άλλα μέσα, όπως η ζωή 15χρονων Αφγανών, δεν είναι δεκτικά αγιασμού) ας δεχθούν να τιμωρηθούν με κάτι περισσότερο από τις τύψεις τους. Αν πάλι πιστεύουν ότι ο σκοπός τους αγιάζει τα μέσα, ας δεχθούν να παραδοθούν μόνοι τους, ακόμη και σε αυτό το δικαιϊκό και σωφρονιστικό σύστημα του εχθρού, όχι για να το νομιμοποιήσουν, αλλά ακριβώς προσφέροντάς τον εαυτό τους ως μέσο που θα θυσιασθεί προκειμένου να μείνει ζωντανή η φλόγα του σκοπού.
Με άλλα λόγια ο σκοπός τους θα υπηρετηθεί από ανθρώπους που δείχνουν ότι έχουν διαφορετική αντίληψη της ηθικής και της συνέπειας από όλους τους σάπιους λειτουργούς του συστήματος που καταγγέλλουν.
Σκοτώθηκε ένα παιδί από τα εκρηκτικά μας; Δεν το αντέχουμε, δεν πρεσβεύαμε αυτό, το ακριβώς αντίθετο πρεσβεύαμε, δεν θα κρυφτούμε όπως όλοι αυτοί που σιχαινόμαστε πίσω από δικαιολογίες και τερτίπια. Είμαστε ιδεολόγοι και αναλαμβάνουμε το κόστος, δεν είναι η ιδεολογία μας σάπια, η ιδεολογία μας μας κάνει καλύτερους ανθρώπους και ιδού η απόδειξη, ιδού η διαφορά μας.
Παραδινόμαστε.

Και 15χρονος;
Και Αφγανός;
Σε ραδιόφωνα, τηλεοράσεις, εφημερίδες και ίντερνετ ξεκινά το μεγάλο πάρτι του σχολιασμού, της ανάλυσης, της πικρής σάτιρας, της σημειολογίας, της οργής και του λυρισμού (με κύρια τόπικς: «Τώρα οι τοίχοι δεν θα γεμίσουν με τα 15 χρονών νεκρός;», «Τα σκουπίδια στην Καμπούλ είναι ασφαλέστερα», «Τι σόι μπάχαλο χώρας είναι αυτό, όπου αστυνομικοί σκοτώνουν πλουσιόπαιδα και οι της επαναστατικής αριστεράς μετανάστες;», «15χρονος στην Αθήνα: μια επικίνδυνη ηλικία», «Μήπως ήταν προβοκάτσια;»), το οποίο προβλέπεται να μας βγάλει ως την Μεγάλη Πέμπτη.
Μετά Πάσχα Κυρίου Πάσχα.
Μεταπασχαλινά επιστροφή στους όρους δανεισμού.

Παρασκευή, Μαρτίου 26, 2010

Εσύ δεν ξέρεις

Γνώριζα παλιά κάποιον, που όταν οι ερωτήσεις μου (του στυλ «γιατί να κάνουμε το τάδε πράγμα έτσι και όχι αλλιώς») ξεπερνούσαν το ανεκτό επίπεδο, μου απαντούσε με την στάνταρ φράση «Εσύ δεν ξέρεις», εννοώντας ότι υπήρχε μεταξύ μας μια διαφορά τόσο αφηρημένης όσο και συγκεκριμένης γνώσης, που καθιστούσε αναγκαίο να κάνω αυτό που έλεγε χωρίς να εξετάζω το γιατί. Πιθανές εξηγήσεις θα μπορούσαν ίσως να δοθούν εκ των υστέρων, όχι όμως την ώρα την κρίσιμη.
Ακόμη παλιότερα, στην Γ' Λυκείου, μαθαίνοντας απ' έξω το μπλε βιβλίο της Ιστορίας, είχα τουλάχιστον αντιληφθεί ότι μια από τις κεντρικές ιδέες του Ευρωπαϊκού Διαφωτισμού ήταν το τέλος των αυθεντιών. Ο Διαφωτισμός πρέσβευε ότι οι άνθρωποι έπρεπε να ξεμάθουν να υποτάσσονται στις αυθεντίες και να εξετάζουν τα πράγματα απροκατάληπτα.
Χθες και σήμερα προσπαθώντας να καταλάβω το περίφημο δώρο Τρισέ στην Ελλάδα, κατάλαβα ότι μαζί με την Ελλάδα -ή ίσως και πριν απ' την Ελλάδα- ανακουφισμένες είναι οι ελληνικές τράπεζες, αφού αυτές θα μπορούν να εξακολουθήσουν να δίνουν ως εγγύηση στην Ευρωπαϊκή Κεντρική Τράπεζα τα ομόλογα του Ελληνικού Δημοσίου που έχουν στα χέρια τους και να παίρνουν ρευστό (δανειζόμενες από αυτήν με 1% επιτόκιο, για τα ίδια ομόλογα με τα οποία δανείζουν το κράτος με 5 - 6 % τοις εκατό).
Και ήδη μπορεί να έχω καταλάβει κάτι λάθος και ήδη τα φρύδια υψώνονται για να μου πουν ένα «Εσύ δεν ξέρεις». Ωστόσο ισχυρίζομαι πως το γεγονός ότι εγώ δεν ξέρω, μόνο εν μέρει οφείλεται στη δική μου αδιαφορία και απέχθεια για την τεχνοκρατική διάσταση της ζωής, αφού κατά το υπόλοιπο μέρος οφείλεται και στο ότι είναι προτιμότερο για την κρατούσα τάξη πραγμάτων να μην ξέρω, να μην καταλαβαίνω, να μου φαίνονται όλα νεφελώδη και ακατανότητα.
Βέβαια το -σωστό- επιχείρημα είναι ότι μπορεί εγώ να μην ξέρω, υπάρχουν όμως άλλοι που ξέρουν και ότι αν το σύστημα λειτουργεί παράλογα και παράδοξα, πρόκειται για ένα παραλογισμό που -δεδομένης την ελευθερίας του λόγου- θα μπορούσε να επισημανθεί στα πλήθη των πολιτών που δεν ξέρουν, ώστε να αντιληφθούν τι γίνεται και να αξιοποιήσουν τα μέσα που τους δίνει η Δημοκρατία για να μετριάσουν ή και να άρουν τους παραλογισμούς του.
Άρα, μήπως ακόμη και αν δεν τα καταλαβαίνω, τελικά είναι όλα ορθολογικώς καμωμένα; Ίσως. Αλλά ως τότε δεν μπορώ παρά να αναρωτιέμαι:
α) αν εν πολλοίς η οικονομική βιωσιμότητα ενός κράτους εξαρτάται από τη βιωσιμότητα του τραπεζικού της συστήματος, ήτοι πέντε - δέκα τεραστίων ανώνυμων εταιριών, μήπως τελικά 11 χρόνια πριν την διακοσάρα της ανεξαρτησίας η εθνική μας κυριαρχία δεν κινδυνεύει μόνο από τα δημοσιονομικά προβλήματα της χώρας, αλλά είναι και εκ των πραγμάτων δέσμια πέντε - δέκα τεράστιων ανώνυμων εταιριών;
β) αν όπως φαίνεται τώρα, η καταστροφή του τραπεζικού μας συστήματος θα σήμαινε και οικονομική καταστροφή της χώρας, γιατί επί δεκαετίες που το τραπζεικό σύστημα εμφανίζει υπερκέρδη δεν ωφελούνταν εξίσου και η χώρα;
Έβλεπα τις προάλλες μια εξαιρετική μίνι σειρά, το «John Adams». Οι ΗΠΑ έχουν μόλις αποκτήσει την ανεξαρτησία τους και ο πρώτος Υπουργός Οικονομικών Αλεξάντερ Χάμιλτον εξηγεί στον Τόμας Τζέφερσον (που προτιμούσε να ασχολείται με λαπαδισμούς του στυλ «Όλοι οι άνθρωποι γενιούνται ίσοι»):
Επίσης πρόσφατα εντύπωση μου έκανε το εξής άρθρο που ανάμεσα σε άλλα έλεγε:
«Δεν μπορείτε να πληρώσετε τις δόσεις του δανείου σας; Μην ανησυχείτε. Σε αντιδιαστολή με εκείνα τα λίγο κακά παλιομοδίτικα άτομα, που ανυπομονούσαν να εισπράξουν τις δόσεις μέσα σε προκαθορισμένες προθεσμίες, εμείς οι μοντέρνοι δανειστές δεν θέλουμε πίσω τα λεφτά μας. Αντίθετα μάλιστα προσφερόμαστε να σας δανείσουμε και άλλα λεφτά, για να πληρώσετε τα χρέη σας και όχι μόνον, αλλά ακόμη και για να έχετε περισσότερα μετρητά. Πράγματι, αυτό που κανείς δεν δήλωνε, αφήνοντας στις βαθιές και σκοτεινές προαισθήσεις των οφειλετών το καθήκον να αντιληφθούν την αλήθεια, είναι το ότι οι τράπεζες που δανείζουν στην πραγματικότητα δεν θέλουν οι οφειλέτες τους να εξοφλούν τις υποχρεώσεις τους. Αν οι οφειλέτες πλήρωναν όσα δανείστηκαν δεν θα υπήρχε πλέον χρέος, ενώ είναι ακριβώς τα χρέη τους (τον τόκο που πληρώνεται μηνιαία) εκείνα που οι δανειστές αποφάσισαν να μετατρέψουν σε κύρια πληγή του διαρκούς τους κέρδους».
Έχεις πιθανότατα ήδη κουραστεί και εγκαταλείψει την ανάγνωση του ποστ, γεγονός που με διευκολύνει να συνεχίσω να μακρηγορώ δίχως τύψεις.
Ο δίχρονος γιος μου παθαίνει αμόκ με τα logo: «Πιεός - Πιεός - Πιεός». Έπρεπε να το δει με τα δικά του μάτια για να συνειδητοποιήσω πόση Τράπεζα Πειραιώς υπάρχει ολόγυρά μας: στις εφημερίδες, στην τηλεόραση, στο δρόμο. Μα μόνο με τις τράπεζες συμβαίνει αυτό; Όχι. Και με εταιρίες κινητής τηλεφωνίας. Αλλά λίγο πολύ αυτά είναι. Και αν τα ούτως ή άλλως ψυχορραγούντα ΜΜΕ εξαρτώνται από τις διαφημίσεις και αν οι περισσότερες διαφημίσεις είναι τραπεζών, αυτό θα είχε μια σημασία, αν γενικά τα ΜΜΕ είχαν διαφορετικό προσανατολισμό: με βάση τον προσανατολισμό που έχουν λίγο πολύ τα ίδια θα έλεγαν, οπότε το μόνο που έχει ένα βαθμό ενδιαφέροντος είναι το πόσο στενά δεμένα είναι το ένα με το άλλο: η κοινή γνώμη και οι πολιτικοί εξαρτώνται από τα ΜΜΕ, τα οποία εξαρτώνται από τις τράπεζες.
Μα τελικά καλά δεν ήμασταν ως τώρα; Μα τελικά από το ανατολικό μπλοκ δεν έρχονταν για να βρουν καλύτερη τύχη εδώ; Ναι, αλλά κάπου πρέπει ο αυτόματος της σκέψης να σταματήσει και κάπου πρέπει να σταματήσουν να δικαιολογούνται τα αδικαιολόγητα με μόνη νομιμοποιητική βάση το «Μα οι άλλοι απέτυχαν».
Το παγκόσμιο οικονομικό σύστημα δίνει την αίσθηση ότι έχει σε μεγάλο βαθμό αυτονομηθεί όχι μόνο από τον πολιτικό έλεγχο, όχι μόνο από την πραγματική ζωή και τις οικονομικές σχέσεις που θα έπρεπε θεωρητικά να αποτυπώνει, αλλά ακόμη και από αυτούς τους σκοτεινότατους κεφαλαιοκράτες που πλουτίζουν από την ύπαρξή του και τον αφηνιασμό του.
Τα πράγματα είναι σαν να λειτουργούν από μόνα τους πέραν από τους Σόρους αυτού του κόσμου, αφού μέσα στον καθένα από εμάς έχει αρχίσει να εγκαθιδρύεται η πεποίθηση ότι δεν ζούμε επειδή έχουμε το αυτονόητο δικαίωμα να ζούμε, αλλά ότι το δικαίωμα μας να ζούμε εξαρτάται από τα οικονομικά μεγέθη και τους οικονομικούς δείκτες.
Το πρόβλημα είναι ανθρωπολογικό, όπως ίσως ανθρωπολογικό ήταν και επί υπαρκτού σοσιαλισμού, όπως θα είναι κάθε φορά που ο άνθρωπος θα μετατρέπεται από κέντρο του νοήματος της ζωής σε μέσο ή πάντως σε κάτι δευτερεύον.
Καφενειακά και θολωμένα όλα αυτά, επειδή εγώ δεν ξέρω; Πιθανότατα. Αλλά αυτό είναι μια από τις ρίζες του προβλήματος: μας πιάνουν οι ενοχές κάθε φορά που πάμε να αναρωτηθούμε για το πώς λειτουργεί ο κόσμος - δεν έχουν την παραμικρή ενοχή στο να μην θέλουν να μας εξηγούν πώς λειτουργεί ο κόσμος.

Τετάρτη, Μαρτίου 24, 2010

Της Δικαιοσύνης έδαφος νοητό

Τhe Blair Snitch Project: Πρώην πρωθυπουργός της Βρετανίας βρίσκεται σε απομονωμένο μέρος των ΗΠΑ ετοιμάζοντας την αυτοβιογραφία του. Ο άνθρωπος που του την έγραφε (μετατρέποντας τις αφηγήσεις του σε γραπτό λόγο) ξεβράζεται μυστηριωδώς στην ακτή με το αίμα γεμάτο αλκοόλ. Στη θέση του στέλνεται ο Γιούαν Μακ Γκρέγκορ, ο «συγγραφέας φάντασμα» του τίτλου της τελευταίας ταινίας του Ρομάν Πολάνσκι. Στο μεταξύ εξετάζεται το ενδεχόμενο παραπομπής του αυτοβιογραφούμενου στο Διεθνές Ποινικό Δικαστήριο, επειδή είχε παραδώσει μουσουλμάνους βρετανούς πολίτες στη CIA για βασανιστήρια. Ότι φωτογραφίζεται ξεκάθαρα ο Τόνι Μπλερ δεν είναι μυστικό. Όταν κυκλοφόρησε το βιβλίο του Ρόμπερτ Χάρις, πάνω στο οποίο βασίστηκε η ταινία, το αποκάλεσαν και «The Blair Snitch Project» (χαφιεδίζοντας τον Μπλερ), ενώ ο συγγραφέας είχε πει ότι θεωρεί πως ο Μπλερ θα προτιμήσει να μην τον κυνηγήσει δικαστικά, κάτι που θα συνέβαινε σίγουρα αν οποιοσδήποτε από τους δύο τους ήταν λιγότερο διάσημος. Στα χνάρια του βιβλίου και η ταινία, κάθε άλλο παρά προσπαθεί να κρυφτεί. Στην αρχή ο Μακ Γκρέγκορ λέει ότι τον είχε ψηφίσει αφού δεν ήταν πολιτικός ήταν μόδα (η μόδα της Cool Brittania - και τι πιο κουλ από τον πρώην Μποντ, Πιρς Μπρόσναν να παίξει τον Μπλερ), η εταιρία Hatherton της διαπλοκής και του πλουτισμού από τον πόλεμο είναι η περίφημη Ηalliburton, η εκπρόσωπος της αμερικάνικης κυβέρνησης με την οποία φωτογραφίζεται ο Μπρόσναν είναι φτυστή η Κοντολίζα Ράις, ενώ σημαντικό ρόλο στην ταινία έχει πρώην υπουργός εξωτερικών που αντιτάχθηκε στον πόλεμο του Ιράκ, ένας τύπος δηλαδή που δεν έχει απλώς πολλές από τις ιδιότητες του μακαρίτη Ρόμπιν Κουκ, αλλά επιπλέον είναι και σαν σωσίας του ο ηθοποιός που τον υποδύεται.
Τα όρια της δημιουργικής ελευθερίας: Κάπως έτσι προκύπτουν τα πρώτα ερωτήματα για το ποιόν της ταινίας. Ας φανταστούμε δηλαδή ένα έργο που εμπνέεται από Έλληνες πολιτικούς και ο ηθοποιός που είναι π.χ. βασισμένος στον χαρακτήρα του Κώστα Σημίτη δεν του μοιάζει απλώς, αλλά είναι και πήχτρα στις ελιές. Κάπου εκεί θολώνει το όριο ανάμεσα στο φαντάζομαι και στο αναπαριστώ, στο απλά βασίζομαι σε πραγματικές καταστάσεις και από εκεί και πέρα αφήνω την φαντασία μου να καλπάσει και στο υπαινίσσομαι συγκεκριμένες κατηγορίες εναντίον συγκεκριμένων ανθρώπων. Τα σημαντικά πολιτικά έργα θέλουν να βγάλουν ένα συμπέρασμα. Εδώ το πολιτικό συμπέρασμα δεν είναι η κατάληξη αλλά η αφετηρία (η προσκόλληση του Μπλερ στο άρμα των ΗΠΑ ακολουθώντας τες πλήρως σε ό,τι κι αν έκαναν, με αποκορύφωμα τον πόλεμο στο Ιράκ). Οπότε η ταινία ξεκινά από αυτήν την γνωστή σε όλους πολιτική γνώση για να μας δείξει τι ακριβώς; Ότι ο Μπλερ δεν ήταν απλώς το κανίς των ΗΠΑ, αλλά και ότι κάτι άλλο επιπλέον συνέβαινε; Μάλλον όχι, μάλλον όπως η ταινία δείχνει πόσο πανάκριβα πληρώνει ο εκδοτικός οίκος τις λέξεις που αφορούν τα απομνημονεύματα, αντίστοιχα το να γράψεις ένα συνωμοσιολογικό έργο θολώνοντας την εικόνα ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό πουλάει πολύ περισσότερο από ό,τι αν έγραφες καθαρό μυθιστόρημα.
Τα όρια ιδιωτικού - δημοσίου: Η ταινία μας μεταφέρει στο περιβάλλον ανθρώπων σαν τον Μπλερ, ένα περιβάλλον όπου η έννοια ιδιωτικό μπαίνει σε άλλες βάσεις, όχι μόνο λόγω του Τύπου και της διαρκούς δημοσιότητας, αλλά και επειδή μέσα στον ιδιωτικό υποτίθεται χώρο τους είναι πάντοτε περιτριγυρισμένοι από σωματοφύλακες, οδηγούς, γραμματείς, υπηρέτριες. Πρόκειται για έναν sui generis ιδιωτικό χώρο, για έναν μη ιδιωτικό - ιδιωτικό χώρο, για ένα χώρο που πάντα παρακολουθείται, και αν έχεις γκόμενα ή ξενοπηδήξεις θα το ξέρουν αμέσως κι άλλοι δέκα. Μέσα σ' αυτόν τον χώρο βρίσκει την ευκαιρία ο Πολάνσκι να χτίσει μια αίσθηση διαρκούς παρακολούθησης, η οποία φιλμάρεται στα όρια του διακριτικού, όπως δηλαδή κι η δουλειά αυτών των ακολούθων των ισχυρών.

Τα όρια του δικαίου: Όταν ξεκινά η έρευνα για να δείξει αν ο πρώην πρωθυπουργός είναι εγκληματίας πολέμου, ο δικηγόρος του του εξηγεί ότι είναι ευτύχημα που βρίσκεται στις ΗΠΑ, όπου δεν έχει κίνδυνο να τον εκδόσουν, ενώ αν γυρίσει πίσω στη Μεγάλη Βρετανία κινδυνεύει. Του επισημαίνει ότι οι HΠΑ είναι μια από τις λίγες χώρες μιας εντελώς κακόφημης συντροφιάς η οποία δεν αναγνωρίζει την αρμοδιότητα του Διεθνούς Ποινικού Δικαστηρίου της Χάγης. Κι είναι σαν να μπαίνει ο Πολάνσκι μέσα στη σκηνή και να λέει: εξόριστος εσύ - εξόριστος κι εγώ, μόνο στις ΗΠΑ εσύ - με ψάχνουν παντού οι ΗΠΑ εμένα. Υπάρχει αυτή η θεμελιώδης αντινομία και αντίφαση, να εξακολουθείς να κυνηγάς μανιωδώς κάποιον 33 χρόνια μετά και ενώ είναι 77 χρονών, για μια υπόθεση που είχε σχεδόν κλείσει, την ίδια στιγμή που το έδαφός σου μπορεί να είναι καταφύγιο για εγκληματίες πολέμου. Όρια του δικαίου τοπικά, όρια χρονικά, όρια μεταξύ διάσημων και άσημων κατηγορουμένων.

Τα όρια της ηθικής μεταξύ των γενιών: Αν ο σαρκασμός της σκηνής με το δικαστήριο πρέπει να ήταν πικρός μεν απολαυστικός δε για τον Πολάνσκι, στα λόγια που βάζει στο στόμα του -πάντα υπέροχου- Τομ Γουίλκινσον πρέπει το χαμόγελό του να γίνεται σκέτα πικρό: «Η γενιά των παιδών μας είναι τόσο πιο πουριτανική απ' τη δική μας». Έτσι, αν πας σήμερα να μιλήσεις για την υπόθεση Πολάνσκι και να επισημάνεις τις ιδιαιτερότητες των συνθηκών της συγκεκριμένης περίπτωσης, χτυπάς αμέσως στον τοίχο του ταμπού που σου λέει «Στοπ, τι ακριβώς πας να υποστηρίξεις εδώ; Σε αυτά τα θέματα και ο παραμικρός αντίλογος είναι επικίνδυνος».

Τα όρια της γκρίζας διαφήμισης: Όσο η τεχνολογία μάς προσφέρει καινούριες δυνατότητες που θα αλλάζουν τη ζωή μας, τόσο θα δίνει και καινούριες σεναριακές λύσεις. Έτσι, το σύστημα πλοήγησης του αυτοκινήτου και η μνήμη της τελευταίας διαδρομής, που έχουν ήδη χρησιμοποιηθεί στο

«Dexter», χρησιμοποιούνται και εδώ. Βέβαια στην ταινία τα πράγματα μπλέκονται και με τη γκρίζα διαφήμιση, που μόνο γκρίζα δεν είναι, αφού παίρνει όλα τα χρώματα του ουράνιου τόξου. Πρόκειται για μια υπέρβαση των ορίων που σε ενοχλεί, γιατί κινηματογράφο υποτίθεται πως παρακολουθείς και όχι όχημα για διαφημίσεις.

Τα όρια της ταινίας: Τελικά είναι κάτι περισσότερο από μια ατμοσφαιρική ταινία ο «Αόρατος Συγγραφέας»; Μάλλον όχι, αλλά η πολασνκική ατμόσφαιρα ήταν και παραμένει μια από τις καλύτερες της πιάτσας: ο αέρας παίρνει τα φύλλα από το καρότσι του υπηρέτη, ένας άνθρωπος μόνος μέσα σε μια φωτισμένη νυχτερινή προβλήτα ενώ το τελευταίο φέρι έχει μόλις φύγει, ένα σημείωμα αλλάζει χέρια μέσα στο πλήθος μέχρι να φτάσει στον τελικό παραλήπτη του.

(Kείμενο γραμμένο για το ελculture)

Δευτέρα, Μαρτίου 22, 2010

Εν αρχή ην ο Λόγος, εν συνεχεία δε ο Αριθμός.

Η διαδικασία κρατούσε μερικούς αιώνες, κατά τις τελευταίες δεκαετίες της όμως ολοένα και επιταχυνόταν. Στην αρχή ήταν εντελώς ανεπαίσθητη, στο τέλος όχι απλώς φανερή, αλλά πια έμοιαζε και φυσική. Και ήταν άλλωστε, γιατί να μην ήταν; Όχι μόνο δεν υπήρχε τίποτα το ανώμαλο σε αυτήν, αλλά αντίθετα σηματοδοτούσε το τέλος μιας εποχής μάλλον αφελούς και πάντως υπερβολικά ανεύθυνης και την αρχή μιας άλλης, στηριγμένης σε πολύ πιο στέρεα θεμέλια.
Έτσι, η οριστική μετάβαση από έναν κόσμο που συναρμολογούνταν με πρώτη ύλη λέξεις και λογοδοτούσε σε έννοιες φτιαγμένες από λέξεις, σε έναν κόσμο που συναρμολογούνταν με πρώτη ύλη αριθμούς και λογοδοτούσε (όχι σε έννοιες φτιαγμένες από αριθμούς αλλά) σε αριθμούς ως έννοιες, συνοδεύτηκε και από τη λύτρωση της ανθρωπότητας από τους ζυγούς που κουβαλούσε σε όλη τη διάρκεια της εποχής της λογοκρατίας.
Δίχως αυτή την ασταμάτητη κωλυσιεργία των συζητήσεων επί συζητήσεων με λέξεις, για θέματα που ανήκαν στην αποκλειστική αρμοδιότητα των αριθμών, όλα άρχισαν να συμβαίνουν με ρυθμούς κατακλυσμιαίους και κυρίως δίχως πια ενοχές.
Γιατί όλες οι από εδώ και πέρα ενοχές αφορούσαν τους αριθμούς και τη συμμόρφωση ή μη σ' αυτούς. Κάθε σκέψη ανάσυρσης ενοχών που αφορούσαν έννοιες χτισμένες από λέξεις προσέκρουε αμέσως σε ένα τοίχο από ανεπίδεκτους αντίρρησης αριθμούς: τόσο τοις εκατό είχε στοιχίσει η μια έννοια, τόσες μονάδες μέτρησης κόστος είχε η άλλη.
Την απόσυρση των λέξεων από συστατικό στοιχείο της σκέψης και της νοηματοδότησης της ζωής ακολούθησε (με βραδύτερους είναι η αλήθεια ρυθμούς) και η απόσυρσή τους από εργαλείο συνεννόησης και επικοινωνίας.
Τα μωρά δεν τα μάθαιναν πια να λένε μαμά και μπαμπά, αλλά η ένα και ο δύο. Πρόκειται για μωρά που όπου γης κι αν βρίσκονταν ευημερούσαν, αφού όλες οι κοινωνίες του κόσμου (έχοντας από παλιά μετονομαστεί σε «όλες οι οικονομίες του κόσμου», για να μετονομαστούν ξανά στη συνέχεια σε «877 1233 6888 2,3%») είχαν θετικούς δείκτες, καθώς είχαν εκλείψει όλες εκείνες οι οικονομίες που δεν είχαν κατορθώσει να συμμορφωθούν στα κριτήρια των αριθμών.
Ωστόσο, με όλες τις καταστροφικές παρεκκλίσεις της από τον Ορθό Αριθμό, η παλιά εποχή έφερε πάνω της ένα λυρισμό που κουβαλιόταν ακόμη σαν πληροφορία στα γονίδια των ανθρώπων της νέας εποχής.
Το αντίδοτο στην νοσταλγία χορήγησε η ποίηση, που γνώρισε μια άνθηση πρωτόγνωρη, ακριβώς γιατί, σε αντίθεση με την ποίηση της παλιάς εποχής, μπορούσε να μιλά στην καρδιά όλων:
5849598 3,444 5566
2121 34455 5999 207373
57,
1.
8,1 1223 49887 312020
0909 12838 9 48888 2
987,2 737!

Παρασκευή, Μαρτίου 19, 2010

Από μέσα προς τα μέσα

Της είχε τύχει να περνά τη νύχτα με το αυτοκίνητο μπροστά από νοσοκομεία και να αναρωτιέται για τα φωτισμένα δωμάτια τους, για τις ιστορίες μέσα σε κάθε φως· ιστορίες τρίκλινες, ιστορίες εξάκλινες, ιστορίες ταλαιπωρίας, ιστορίες ανάρρωσης, ιστορίες τέλους.
Της είχε τύχει αλλά το είχε ξεχάσει· το ξαναθυμήθηκε τώρα που βρισκόταν μέσα σε ένα τέτοιο φωτισμένο δωμάτιο κοιτώντας προς τα έξω και προσπαθώντας να σκεφτεί τι είδους σκοτούρες θα είχαν στο κεφάλι τους οι οδηγοί των διερχόμενων αυτοκινήτων. Οικονομικές; Η κρίση πια άρχιζε να μας φωτίζει όλους με ένα καινούριο φως, κάπου ανάμεσα στο αυτοσιχτίρισμα για τη συλλογική κατάντια και την σωτήρια διαφυγή από την μελαγχολία της έλλειψης ουσιαστικού διακυβεύματος, αφού στα μάτια όλων το διακύβευμα γινόταν πια ολοένα και πιο σαφές. Υπαρξιακές; Προσωπικές; Ερωτικές; Σκέφτηκε ότι βασική λειτουργία της καθημερινότητας είναι ακριβώς αυτή, να μας κάνει να θεωρούμε σημαντικό οτιδήποτε μας συμβαίνει, χάνοντας την αίσθηση του μέτρου. Αλλά πάλι γιατί; Γιατί να είναι εξ ορισμού λιγότερος σημαντικός ο ερωτικός πόνος από τον σωματικό, από ζητήματα υγείας, από ζητήματα ζωής και θανάτου; Όχι λοιπόν δεν θα κατέφευγε σε κλισέ. Ωραία, ο άνθρωπος στο κρεβάτι πίσω της πέθαινε, αλλά και οι άνθρωποι στα αυτοκίνητα ζούσαν· και ο θάνατος δεν είναι πιο σημαντικός από τη ζωή, ούτε οι βαρύγδουπες σκοτούρες του θανάτου περισσότερο σημαντικές από τις ευτελείς της καθημερινότητας.
Μέχρι πριν λίγα χρόνια δεν τον ήξερε. Τον γνώρισε στην ακτιβιστική ομάδα της πόλης τους. Μια απογοητευμένη μέρα τον ρώτησε μήπως όλο αυτό που προσπαθούν να κάνουν δεν οδηγεί τελικά πουθενά αλλού, παρά μόνο στο να έρχονται κοντά άνθρωποι που υπό άλλες συνθήκες δεν θα γνωρίζονταν καν. «Μόνο αν αποτύχουμε πολύ και μόνο αν πετύχουμε πολύ», της απάντησε χαμογελώντας.
Έμαθε τον καρκίνο του το καλοκαίρι. Δεν αφαίρεσε τίποτα από το πρόγραμμά του. Μόνο προσέθεσε, τις χημειοθεραπείες. Άρνηση το λένε αυτό; Ήταν άρνηση ότι εξακολουθούσε να ζει σαν να μην έχει συμβεί κάτι; Για θέση της έμοιαζε· σε τέτοιες περιπτώσεις αλλάζεις πορεία στη ζωή σου όταν η προηγούμενη δεν σου ταίριαζε, όταν θες να προλάβεις να κάνεις αυτά που ήθελες μα δεν έκανες. Όταν έκανες αυτά που ήθελες, αυτά εξακολουθείς και να κάνεις. Για όσο πάει, για όσο περισσότερο πάει. Ένα μόνο πράγμα εκτός προγράμματος είχε κάνει. Είχε κλείσει να πάει το Πάσχα επτά ημέρες στο Παρίσι με την σύντροφό του. Αλλά δεν θα το προλάβαινε το Παρίσι, αφού εδώ και λίγες μέρες είχε επιδεινωθεί η κατάστασή του, με αποτέλεσμα να βρίσκεται τώρα στο νοσοκομείο, χάνοντας μέρα με τη μέρα περισσότερες δυνάμεις, περισσότερες λειτουργίες.
Κι έτσι της ζήτησε να πάει στη θέση τους εκείνη με τον δικό της σύντροφο: «Αφού έτσι κι αλλιώς τα χρήματα θα πάνε χαμένα». Τι είδους πρόταση είναι αυτή; Να πάει στο Παρίσι και να νιώθει χάλια; Να πάει στο Παρίσι και να δακρύζει κάθε τρεις και λίγο; Πώς μπορεί να της ζητά κάτι τέτοιο; Τι είδους γλυκοπικρότατο δώρο είναι αυτό που θέλει να της κάνει; Ποιός ακριβώς θυσιάζει κάτι εδώ; Η απάντηση στις ερωτήσεις αυτές την έκανε και να δεχθεί. Κατάλαβε δηλαδή ότι το δώρο εδώ δεν το έκανε αυτός που το προσέφερε, αλλά αυτός που θα το αποδεχόταν. Κατάλαβε ακόμη ότι εγωϊσμός δεν ήταν αυτό που της ζητούσε, αλλά εγωϊσμός θα ήταν να καθόταν εδώ και να τον έβλεπε να πεθαίνει, προκειμένου να νιώθει εκείνη καλύτερα με τον εαυτό της, αντί να του δώσει την ευκαιρία να νιώσει εκείνος καλά.
Γύρισε το κεφάλι της από το παράθυρο. Είδε το δωμάτιο για ένα ακόμη βράδυ γεμάτο. Ήταν όλοι εκεί: φίλοι σχετικά νέοι όπως αυτή, φίλοι παλιότεροι, έρωτες που κρατάνε ακόμη, έρωτες που τέλειωσαν αλλά οι σχέσεις παρέμειναν αγάπης. Το δωμάτιο ήταν γεμάτο από ανθρώπους γεμάτους συναισθήματα.
Κάποτε κοιτούσε από έξω προς τα μέσα, πριν από λίγο κοιτούσε από μέσα προς τα έξω, μόνο όμως αν κοιτάς από μέσα προς τα μέσα, όπως έκανε εκείνη τώρα, μπορείς να καταλάβεις τι σόι άνθρωπος ήταν αυτός που πεθαίνει, τι σόι ζωή έζησε, τι σόι ζωή είναι καλότυχος κανείς αν ζήσει.

Τετάρτη, Μαρτίου 17, 2010

Το ξύλο

Δεν είναι μόνο γέρος, είναι και εμφανώς καταβεβλημένος. Πλησιάζει στο βαγόνι του μετρό, με βήματα αντικειμενικά μεν αργά, υποκειμενικά όμως γρήγορα, αφού τον βλέπεις πως αγχωμένος έχει επιταχύνει να προλάβει. Η πόρτα κλείνει όταν φτάνει ακριβώς μπροστά της. Ακριβώς όμως. Και δεν έχω απάντηση γιατί στον επόμενο σταθμό δεν κατέβηκα να σπάσω τον οδηγό στο ξύλο.
Γιατί την κλείνει την πόρτα; Επειδή τον παίρνει να την κλείσει. Επειδή η εξουσία που έχει πάνω στον γέρο είναι διττή: πρόκειται αφενός για την φυσική εξουσία πάνω στο κουμπί που πατά και αφετέρου για τη θεσμική εξουσία η οποία τον νομιμοποιεί να το πατήσει. Δεν βρίσκεται απλώς πάνω στο κουμπί, είναι και ο αρμόδιος να το πατήσει. Δεν μπορεί να του πει κανείς τίποτα.
Αλλά το ζητούμενο δεν θα ήταν να του πει κανείς τίποτα, να του κάνει συστάσεις ή ακόμη και να του επιβάλλει κυρώσεις. Το ζητούμενο -το μοναδικό ζητούμενο- θα έπρεπε να είναι η σωματική βία πάνω στον οδηγό, το σάπισμα στο ξύλο, το να πονέσει αυτός ο άνθρωπος που όχι μόνο δεν έκανε κάτι παράνομο, αλλά ήταν και η δουλειά του αυτό που έκανε.

Ο δρόμος κι όχι το όχημα

Καθολικός Κορεάτης ιερέας πηγαίνει στην Αφρική για να γίνει εθελοντής στη δοκιμή εμβολίου κατά θανατηφόρου ιού. Οι γιατροί έχουν καταφέρει να απομονώσουν τον ιό από τους ντόπιους, με αποτέλεσμα να χτυπά βασικά ιεραπόστολους. Ο πρωταγωνιστής κολλάει αυτόν τον ιό των ιερωμένων. Οι γιατροί διαπιστώνουν την ώρα του θανάτου του. Κάτι μεσολαβεί προφανώς, γιατί στο επόμενο πλάνο έχουν περάσει μήνες και τον βλέπουμε τυλιγμένο με γάζες σαν τον Αόρατο Άνθρωπο. Είναι ο μόνος από τους πενήντα στους οποίους δοκιμάστηκε το εμβόλιο ο οποίος επέζησε. Πιστοί τον αποκαλούν «μπανταρισμένο άγιο» και του ζητάνε την ευλογία του. Ανάμεσά τους μια οικογένεια. Η υϊοθετημένη κόρη έχει παντρευτεί το αγόρι με το οποίο μεγάλωσαν σχεδόν σαν αδέλφια. «Από το κρεβάτι μου πέρασε στο κρεβάτι του γιου μου», λέει γελώντας η μαμά. Ο ιερέας ερωτεύεται την κόρη. Στο σπίτι της οικογένειας ξανακυλά στην αρρώστια του. Ταυτόχρονα όμως διαπιστώνει πως υπάρχει τρόπος να του περνά. Πίνοντας ανθρώπινο αίμα τα σημάδια της αρρώστιας εξαφανίζονται. Έχει γίνει πια βρικόλακας. Και είναι έτοιμος να αμαρτήσει. Αλλά ως ποιό σημείο; Και με ποιά κριτήρια; Του βαμπίρ, του ανθρώπου, του ιερέα;
Γιατί αν ο βρικόλακας είναι κάτι διαφορετικό από τον άνθρωπο, κάτι διαφορετικό από τον άνθρωπο προσπαθεί να είναι και ο ιερέας, εκείνος τουλάχιστον ο ιερέας που έχει δώσει όρκο αγαμίας. Και πράγματι, ο ήρωας ραβδίζει το γυμνό του σώμα για να μην υποκύπτει στον πειρασμό της σάρκας, πάει στην άλλη άκρη της γης σε αυτοκτονική αποστολή για να κάνει το καλό, ενώ η προσευχή του ηχεί άκρως μαζοχιστική: «Να με αποφεύγουν όλοι σαν λεπρό. Σαν ανάπηρος να μην μπορώ να κουνηθώ. Αφαίρεσε μου τα μάγουλα να μην μπορούν να πέσουν κάτω τα δάκρυα. Τσάκισε τα χείλη και τη γλώσσα μου ώστε να μην ξαναμαρτήσω». Βαμπιροποιούμενος εξανθρωπίζεται στο σεξουαλικό επίπεδο. Παραδίδεται στον έρωτα του και στη λαγνεία του, λαγνεία που κινηματογραφείται με τρόπο σχεδόν κωμικό. Ο ηθικός του κώδικας όμως παραμένει πανίσχυρος. Έδινε μάχη με τη φύση του όσο ήταν άνθρωπος, δίνει μάχη με τη φύση του τώρα που είναι βρικόλακας. Δεν ικανοποιούνταν σεξουαλικά επειδή ήταν κακό, δεν σκοτώνει για να πιει αίμα επειδή είναι κακό. Όσο ήταν άνθρωπος προσπαθούσε να φερθεί σαν ιερέας, τώρα που είναι βαμπίρ προσπαθεί να φερθεί σαν άνθρωπος. Βρίσκεται πάντα μια ηθική σκάλα πάνω από την εκάστοτε φύση του. Και σαν ιερέας και σαν βρικόλακας είναι διατεθειμένος να θυσιασθεί για τους ανθρώπους, ακόμη και αν δεν του το ζήτησε κανείς.
Σε πρόσφατη συνέντευξή του, ο Παρκ Τσαν Γουκ ρωτήθηκε αν στα έργα του επιλέγει μεταξύ ηθικής και αισθητικής. Απαντά: «Το πιο σημαντικό στοιχείο μιας ταινίας, νομίζω, είναι να δίνεις ένα ηθικό δίλημμα στον πρωταγωνιστή και να τον παρακολουθείς να διαλέγει. Ο τρόπος που δείχνεις αυτό το στοιχείο είναι η ίδια η αισθητική. Μπορείτε να καταλάβετε τι εννοώ, εκτός αν είστε ένας από εκείνους που θεωρούν την αισθητική οπτική διακόσμηση ή απλή πρόφαση. Κάθε ηθικό ζήτημα χωρίς αισθητική δεν μπορεί να αποτελεί μέρος της τέχνης. Δεν λέω, για παράδειγμα, ας οδηγήσουμε μια Πόρσε για να πάμε από το ένα στο άλλο σημείο, ή κάτι τέτοιο. Η αισθητική δεν είναι ένα πολυτελές κάμπριο, αλλά ο ίδιος ο δρόμος για τον προορισμό. Ένας σκηνοθέτης θέλει να μεταβεί εκεί από τη λεωφόρο, ένας άλλος από ένα ανήλιαγο μονοπάτι μέσα από το δάσος. Αμφότερες είναι αισθητικές επιλογές».
Έτσι, στην «Δίψα» , σκηνές που είχαν κάθε λόγο να κινηματογραφηθούν με δραματικότητα, γυρίζονται με στυλιζαρισμένη αποστασιοποίηση: Ο τρόπος που ο ήρωας κλωτσά το πορτ μπαγκάζ. Ο τρόπος που το πορτ μπαγκάζ πετάγεται. Ο τρόπος που ο ήρωας μετακινεί το αυτοκίνητο και η αποκάλυψη αυτού που κρυβόταν κάτω του. Σε άλλες πάλι σκηνές, σε σκηνές που ο ήρωας αποφασίζει αν θα μετατρέψει ή όχι τον έρωτά του σε βρικόλακα, το στυλιζάρισμα πηγαίνει προς την αντίθετη κατεύθυνση, προς το ζουμάρισμα των συναισθημάτων στο τέρμα, προς το επιτηδευμένο μάξιμουμ της μουσικής (της μουσικής που η καταπληκτική χρήση της είναι από τα βασικά όπλα του σκηνοθέτη). Η «Δίψα» είναι περισσότερο μια αλληγορική ποπ όπερα, παρά μια ταινία που τα ηθικά διλήμματα των ηρώων της θα αποκτήσουν ποτέ το δραματουργικό βάρος των επιλογών των ηρώων του «Oldboy».
Ο Παρκ Τσαν Γουκ είναι ένας μεγάλος εικονογράφος, αλλά θα χρειαστεί να περάσει λίγος χρόνος για να βγει συμπέρασμα αν η «Δίψα» του είναι, εκτός από μια χορταστική γιορτή για τα μάτια, και μια αληθινά σημαντική ταινία. Χρόνος για να δεις με τι τρόπο θα σου εντυπωθεί στη μνήμη. Αλλά καθώς η οπτική της σαγήνη θα σε καλεί να την δεις και ξαναδείς, το πιθανότερο είναι πως θα σου αποκαλύπτει κρυμμένα στην πρώτη θέασή της δώρα. Και ίσως τελικά αυτή να είναι η αισθητική υπογραφή του Παρκ Τσαν Γουκ: σκηνοθεσία που νιώθει πάρα πολύ καλά στο να μας επιδεικνύει διαρκώς τις δυνάμεις της και σενάρια που νιώθουν πάρα πολύ καλά στο να αποκαλύπτουν σιγά - σιγά τη δύναμή τους.
(Κείμενο γραμμένο για το ελculture)

Δευτέρα, Μαρτίου 15, 2010

Your own personal Julia

Η διαφορά ανάμεσα στο να κάνεις εσύ έρωτα και στο να βλέπεις πορνό είναι σαν τη διαφορά ανάμεσα στην άμεση και την αντιπροσωπευτική δημοκρατία. Και στις δύο περιπτώσεις από πρωταγωνιστής γίνεσαι θεατής κάποιων άλλων: των εκπροσώπων σου στο φαντασιακό της ηδονής που κάνουν σεξ για πάρτη σου, των εκπροσώπων σου στην ενάσκηση της εξουσίας που κυβερνούν για πάρτη σου. Αλλά φυσικά όταν παρακολουθείς το πορνό έχεις πάντα ένα περιθώριο αυτενέργειας και τη δυνατότητα να πάρεις τις τύχες του εαυτού σου στα χέρια σου, περιθώριο και δυνατότητα που δεν τα συναντάς με την ίδια ευκολία στην αντιπροσωπευτική δημοκρατία, ειδικά στην εποχή μας, που ανακοινώνονται τα μέτρα που ανακοινώνονται και έχεις ξεχάσει τι σημαίνει να διεκδικείς, έχοντας σχηματίσει την πεποίθηση πως το να διεκδικείς από εκλεγμένη κυβέρνηση είναι, αν όχι και παράνομο, πάντως υπερβολικά ανεύθυνο, υπερβολικά αριστερό, αφού έρχεται σε πλήρη σύγκρουση με την πραγματικότητα και τους αριθμούς.
Οι αριθμοί και η διαχρονική διάσταση μεταξύ προεκλογικής φαντασίας και μετεκλογικής πραγματικότητας. Από το προεκλογικό «τα λεφτά υπάρχουν» στην μετεκλογική εξαφάνισή τους. «Άλλο πράγμα η έξοδος από την κρίση και άλλο να χάσουμε την ψυχή μας», βροντοφωνάζει στη Βουλή ο Χρήστος Παπουτσής. Η ψυχή που υπερασπίζεται είναι η πασοκική ψυχή, που όλα τα συναιρεί, όλα τα αλέθει κι όλα τα κάνει δικά της, αρκεί να γίνονται στο όνομα αρχών σοσιαλισμού ή εκσυγχρονισμού ή κοινωνικής δικαιοσύνης, ονομάτιζέ τες όπως θες, αρκεί να παραμένουν ριζικά διαφορετικές από αυτές της ΝΔ. Και αυτή την ιδεολογική διαφοροποίηση πρέπει να την υπενθυμίζουμε. Αν έρχεται ο κάθε άγραφος Σαχινίδης και το παίζει μουτζαχεντίν - μουτσαχινίδ των αγορών θα χάσουμε τον μπούσουλα. Το διευκρίνισε και ο Πρωθυπουργός στο Υπουργικό Συμβούλιο: «Τα μέτρα είναι εκτός της ιδεολογίας και της φυσιογνωμίας μας». Άλλα θέλω και άλλα κάνω, πώς να σου το πω.
Να όμως που η Τζούλια κάνει αυτό που θέλεις, κάνει αυτό που πάντα ήθελες, σου παραδίδει αυτό που χρόνια φανταζόσουν, σου προσφέρει το ανέλπιστο πάντρεμα φαντασίας και πραγματικότητας. Μπορεί το πολιτικό προσωπικό να σου αρνείται αυτά που σου υποσχέθηκε, αλλά το προσωπικό του life style σου προσφέρει αυτά που δεν ήλπιζες ποτέ να δεις. Η τηλεοπτική παρουσία μοντέλων σαν την Τζούλια συνιστά μια γενική υπόσχεση. Στην καριέρα που χτίζουν εκατοντάδες τηλεμοντέλα σαν αυτήν, όλα παραπέμπουν σε αυτό που βλέπεις στο βίντεο, όλα έχουν αυτό ως τελικό υπαινιγμό και τελική αναγωγή, αυτό ως δικαιολογητικό ρόλο ύπαρξης, αλλά ταυτόχρονα είναι αυτό ακριβώς και που σου αρνούνται. Δεν είμαι για σένα. Φαντάσου όσα θες, αλλά δεν είμαι για τα δόντια σου. Πρόκειται για ένα μοντέλο γυναίκας που διαμορφώνεται έτσι ώστε να το ποθούν οι πολλοί και να το έχουν σαν τρόπαιο οι λίγοι.
Τη στιγμή όμως που τα οικονομικά μέτρα παίρνουν από τους πολλούς, η Τζούλια φεύγει από τους λίγους, από αυτούς που ήταν για τα δόντια τους, προσφέροντας το κορμί της στους πολλούς, σε όλους. Τούτο εστι το σώμα μου το υπέρ υμών διδόμενον. Ιδού λοιπόν αυτά ακριβώς που φανταζόσουν για το σώμα μου: όχι με κανέναν κακό φωτισμό, αλλά σε πλήρες φως, με σούπερ συνθήκες, όπως σου πρέπει και σου αξίζει. Εδώ μπορείς να με έχεις όπως ακριβώς με γνώρισες κι όπως ακριβώς με πόθησες όλα τα χρόνια που περιφερόμουν στις οθόνες σου: σαν εικόνα.
Στον περιφανή θρίαμβο των οικονομικών δεικτών επί των ανθρώπων, στον κατακλυσμό της αδυσώπητης πραγματικότητας των αριθμών, η Τζούλια αντιπαραβάλλει σάρκα γυμνή. Μας υπενθυμίζει πως η πραγματικότητα έχει όρια και όχι η φαντασία, μας διαβεβαιώνει ότι το πάρτι της φαντασίας δεν θα τελειώσει ποτέ κι ότι δυνατότητα απόδρασης από το αναπόδραστο γκρίζο των αριθμών, μα έτσι, μα αλλιώς, πάντα θα υπάρχει.
Στο βίντεο εμφανίζονται δύο σώματα αλλά μόνο ένα κεφάλι. Το κεφάλι που χρόνια ήθελες να δεις να κάνει αυτά που κάνει. Τα κάνει. Όσο για το κεφάλι που λείπει φαντάσου πως είναι το δικό σου. Γίνε αυτός που πάντα ήθελες. Και όταν τελειώσεις, βρίσε με, φτύσε με, κορόιδεψέ με, λυπήσου με, γέλα μαζί μου, απόρησε μαζί μου, πες με καμένη, πες με όπως θες. Κατέβηκα από το φαντασιακό σου και εκτέθηκα για σένα, αίροντας πάνω στο κορμί μου τη διάσταση ανάμεσα σε αυτό που θα ήθελες να συμβαίνει και σε αυτό που όντως συμβαίνει. Θα έπρεπε να με λατρεύεις.
(Κείμενο γραμμένο για το «SMS» της «SportDay»)

Κυριακή, Μαρτίου 14, 2010

Η πρώτη μέρα του φθινοπώρου

(Blogger's Note: The following is a post of fiction. Any resemblance to persons living or dead is purely coincidental. Especially you, Jenny Beckman. Bitch)
---
Ο πρωταγωνιστής στις «500 Μέρες της Σάμερ» είναι όπως είναι επειδή βρέθηκε σε νεαρή ηλικία εκτεθειμένος στην επίδραση θλιμμένης βρετανικής ποπ και επειδή διάβασε εντελώς λάθος τον «Πρωτάρη»· ενώ και καλά η Σάμερ που βλέπει τον «Πρωτάρη» μαζί του τον διαβάζει σωστά και πατικώνεται στους λυγμούς· και ξαναβλέποντας τη τελική σκηνή μαζί τους και ξαναβλέποντάς την τώρα στο δίκτυο, συνειδητοποιώ ότι ούτε εγώ είχα προσέξει το βλέμμα της Κάθριν Ρος στο λεωφορείο, συνειδητοποιώ ότι κι εγώ μόνο τον Ντάστιν Χόφμαν κοίταγα, θεωρώντας μάλιστα το τέλος του «Πρωτάρη» επιτομή και ανατροπή ταυτόχρονα του χάπι εντ, αφού και δεν προλαβαίνει να ματαιώσει το γάμο, ο οποίος είναι πλέον τυπικά ισχυρός, και ταυτόχρονα τον χαλάει, με την ουσία να κερδίζει κατά κράτος τον τύπο και άρα το τέλος να είναι ουσιαστικά ευτυχισμένο.
Αλλά όντως· ο Χόφμαν κοιτά ευτυχισμένος στο υπερπέραν, σαν τον πρωταγωνιστή των «500 ημερών» την ώρα που ξαναβλέπει την αγαπημένη του ταινία με τον έρωτα της ζωής του, την Σάμερ, την Σάμερ που κεντράρει στο ξαφνικό συννέφιασμα του προσώπου της Κάθριν Ρος, ένα συννέφιασμα που και μένα μου είχε διαφύγει ολοκληρωτικά.
Ίσως γιατί σε αντίθεση με τα πορνό (με τα οποία λόγω Τζούλιας θα ασχοληθεί πλαγίως το αμέσως επόμενο ποστ, φίλε, αδελφέ και αναγνώστη), όπου το αντρικό βλέμμα εστιάζει μόνο στη γυναίκα (σε βαθμό που η εμφάνιση στην οθόνη του -πάνω- κεφαλιού του πρωταγωνιστή να αποδεικνύεται προαιρετική), στις συναισθηματικές ταινίες το αντρικό βλέμμα ενώ νομίζει πως εστιάζει στην πρωταγωνίστρια ως αντικείμενο του έρωτα, εστιάζει τελικά όχι σε αυτό που κοιτά ερωτικά ο άντρας, αλλά σε αυτό καθαυτό το αντρικό ερωτικό βλέμμα.
Έτσι ακόμη και αν σε όλη τη ταινία κοιτούσαμε την Κάθριν Ρος με τρόπο παρόμοιο του άντρα, άπαξ και ο άντρας την κλέβει από τον ίδιο τον μόλις συντελεσμένο γάμο της, άπαξ και την βουτάει από οικογένεια παλιά και οικογένεια παραλίγο καινούρια, άπαξ και την ρίχνει μέσα στο λεωφορείο με το νυφικό ως αμάχητο τεκμήριο της αντισυμβατικότητας της αφοσίωσής της, δεν χρειάζεται πια ούτε αυτός ούτε εμείς να στρέψουμε το βλέμμα μας σε εκείνη, δεν χρειάζεται πια να την κοιτάμε με αγωνία.
Τώρα είναι πανηγυρικά δική μας, τώρα σαν ευτυχισμένοι τροπαιούχοι του έρωτα μπορούμε επιτέλους να ξαποστάσουμε και να κοιτάξουμε το υπερπέραν.

Πέμπτη, Μαρτίου 11, 2010

Cinque

Τα πρώτα χρόνια του μπλόγκιν είναι σαν έρωτας: είσαι μέσα σε μια διαρκή παραζάλη. Πέντε χρόνια όμως είναι μεγάλο διάστημα: η παραζάλη έχει φύγει, έχοντας δώσει τη θέση της σε πιο στέρεες καταστάσεις. Με τη στερεότητα κάτι χάνεις και κάτι κερδίζεις: νοσταλγείς αυτό που έχασες, χωρίς να υποτιμάς αυτό που κέρδισες.
Παλιά πίστευα ότι κάθε λέξη μου δημιουργεί εκρήξεις. Άργησε αλλά μου πέρασε. Τώρα οι λέξεις μου με παιδεύουν, ενίοτε με βασανίζουν, οι προτάσεις μου συχνότατα επεκτείνονται σε μήκος επώδυνο για τα μάτια και αυτό εξυπηρετώντας ποιόν τελικά σκοπό; Δεν ξέρω. Εκείνο που ξέρω είναι ότι ο αυθορμητισμός έχει δώσει τη θέση του στον κόπο.
Τι σε νοιάζουν εσένα όλα αυτά και πότε επιτέλους θα απαλλαγώ από τον ναρκισσισμό μου, θες τώρα να ρωτήσεις. Σιγά σιγά. Σήμερα είμαι σε πολύ καλύτερη φάση από τότε που ξεκίναγα. Αν είμαστε ακόμα εδώ, στα δεκάχρονα εικάζω πως θα έχει σχεδόν εξαλειφθεί.
Γιατί όσο περισσότερο γράφεις τόσο περισσότερο αρχίζεις να ξεμαγεύεσαι από τον εαυτό σου και το υποτιθέμενο φως του και τόσο περισσότερο αρχίζεις να υποψιάζεσαι πως κάπου πέρα και έξω από τον εαυτό σου βρίσκεται το φως της ίδιας της γραφής, η εξόρυξη του οποίου είναι λίαν αμφίβολη, αλλά εσύ το μόνο που μπορείς να κάνεις είναι να συνεχίσεις να σκάβεις. Κι αν ποτέ το βρεις το βρήκες. Κι αν δεν το βρεις ποτέ,
το να γράφεις σημαίνει να σκέφτεσαι
και το να σκέφτεσαι σημαίνει να υπάρχεις
και το να υπάρχουμε είναι η μόνη δυνατότητα ελευθερίας
που έχουμε απέναντι στην εκκρεμονοησία της ζωής,
αυτής δηλαδή της θεμελιωδώς παράδοξης συνθήκης
στην οποία μας έχουν πετάξει χωρίς ποτέ να μας εξηγήσουν
αν είναι συναρπαστικό παιχνίδι του νου δίχως αρχή και τέλος
ή αδυσώπητη πραγματικότητα
πριν την αρχή της οποίας δεν υπήρχαμε
και μετά το τέλος της οποίας δεν θα υπάρχουμε.

O διάδρομος με τα δημητριακά


Η ταινία μόνη της: Το «Ηurt Locker» έγινε η πρώτη σκηνοθετημένη από γυναίκα ταινία, καθώς και η πρώτη ταινία για τον πόλεμο του Ιράκ, που παίρνει το όσκαρ καλύτερης ταινίας, όντας όμως κάθε άλλο παρά μια «γυναικεία» ταινία, όντας όμως μια ταινία που απλά διαδραματίζεται στον πόλεμο του Ιράκ. Ο πόλεμος στο Ιράκ δεν είναι το θέμα της, είναι ο περιβάλλων χώρος της, ενώ η Κάθριν Μπίγκελοου είναι η σκηνοθέτης με τη λιγότερο «γυναικεία» ματιά (αφού ό,τι κι αν θα μπορούσαμε να έχουμε στο νου μας με τον όρο, θα κινούνταν προς την αντίθετη κατεύθυνση αυτού του εθιστικού πάρτι αδρεναλίνης που αποτελεί το σήμα κατατεθέν της φιλμογραφίας της). Το «Ηurt Locker» δανείζεται από τον πόλεμο του Ιράκ το σεναριογράφο του, τον πολεμικό ανταποκριτή Μάρκ Μπόουλ (σε δικό του άρθρο – ρεπορτάζ βασίστηκε ο Πολ Χάγκις για να γράψει και γυρίσει την «Κοιλάδα του Ηλά»), δανείζεται την πρωταρχική θέση που έχει σε αυτόν η εξουδετέρωση βομβών (αφού οι βόμβες ήταν και εξακολουθούν να είναι στην ημερησία του διάταξη), δανείζεται ακόμη και τους Ιρακινούς ως στοιχείο που αυξάνει το σασπένς (καθώς μεταφέρει την αμφιβολία των στρατιωτών για το αν οι ντόπιοι που παρακολουθούν από τα μπαλκόνια τους τις εξουδετερώσεις είναι απλοί κάτοικοι ή έτοιμοι να πυροδοτήσουν τις βόμβες), αλλά όλα αυτά δεν αφορούν την καρδιά της ταινίας, που θα μπορούσε όχι μόνο να αφορά έναν άλλο πόλεμο, αλλά και να μην αφορά καν πόλεμο. Η «Κοιλάδα του Ηλά» π.χ, μολονότι διαδραματίζεται στις ΗΠΑ αφορά εντελώς τον πόλεμο του Ιράκ. Αντίθετα η Μπίγκελοου στον λόγο της στα όσκαρ ευχαρίστησε γενικά τους ανθρώπους με στολές, καθώς πράγματι το «Hurt Locker» θα μπορούσε να αφορά έναν πυροσβέστη που βουτάει πρώτος στις φλόγες ή έναν διασώστη που ρίχνεται μέσα σε ετοιμόρροπα από σεισμό κτίρια. Θα ήταν περίπου η ίδια ταινία αρκεί να είχε στην κινηματογράφησή της διαρκή ένταση και στον πυρήνα της το ναρκωτικό του κινδύνου και της αχρείαστης διακινδύνευσης. Γιατί δεν έχουμε να κάνουμε με ηρωισμό. Ο ηρωισμός προϋποθέτει αυταπάρνηση, ενώ ο πρωταγωνιστής του «Ηurt Locker» έλκεται προς τον κίνδυνο από μια ακαταμάχητη εσωτερική δύναμη.
Οι ταινίες για τον πόλεμο έχουν πάντα ένα διακριτό ιδεολογικό στίγμα: είναι είτε ηρωϊκές είτε αντιπολεμικές. Έχουμε να κάνουμε είτε με επικολυρικούς ύμνους ηρωϊσμών και θυσιών για την πατρίδα είτε με τη φρίκη και τη παράνοια του πολέμου. Στο «Ηurt Locker» η ματιά αποστασιοποιείται από αυτό το δίλημμα, καθώς αλλάζει η εστίαση του βλέμματος. Δεν είναι ένα πατριωτικό έργο, αλλά σε καμία περίπτωση δεν είναι και αντιπολεμικό. Δεν δείχνει ηρωοποίηση των στρατιωτών ή δαιμονοποίηση των εχθρών, αλλά δεν δείχνει και εξαχρείωση των στρατιωτών. Εξετάζει τον πόλεμο ως κατάσταση εντός της οποίας κάποιοι άνθρωποι ανθίζουν, προσφέρoντας μας έναν ήρωα με σταθερή περπατησιά, ο οποίος μπορεί να μην βαδίζει προς την αυτογνωσία (και ο ίδιος δεν ξέρει «γιατί είναι έτσι»), βαδίζει όμως προς την γνώση του ότι είναι έτσι και όχι αλλιώς. Δεν τον κινούν ούτε υψηλά ιδανικά ούτε κατώτερα ένστικτα, αλλά το κάλεσμα της φύσης του, ο βαθύς του εαυτός. Είναι ένας άνθρωπος που ο κίνδυνος είναι το φυσικό του περιβάλλον, ένας άνθρωπος που δεν μετρά τις μέρες να γυρίσει σπίτι, αλλά τον τρόπο για να μην μείνει σπίτι. Ένας άνθρωπος που νιώθει στο στοιχείο του όταν βρίσκεται μπροστά από μία βόμβα που μπορεί να ανατινάξει οικοδομικό τετράγωνο («Γιατί ανήκω εδώ») και σαν ψάρι έξω από το νερό μπροστά από ένα διάδρομο με είκοσι διαφορετικές μάρκες δημητριακών («What the hell am I doing here? I don't belong here»).
Η ταινία σε σχέση με τα όσκαρ: Στα φετινά όσκαρ συγκρούστηκαν δύο πρώην σύζυγοι, με κοινά σε μεγάλο βαθμό αισθητικά γούστα (είναι χαρακτηριστικό ότι υπάρχουν ακόμη και παρόμοια πλάνα στο «Αvatar» και το «Ηurt Locker», που μας δείχνουν τις πόρτες να ανοίγoυν και να αποβιβάζονται στρατιώτες στο έδαφος του Ιράκ και της Πανδώρας). Συγκρούστηκαν ακόμα η ταινία με τις μεγαλύτερες εισπράξεις και η ταινία με τις μικρότερες. Υπάρχουν δύο τρόποι να εξετάσει κανείς «πολιτικά» αυτή τη σύγκρουση και την επικράτηση της Μπίγκελοου, ο ένας κατά τη γνώμη μου λάθος (που αφορά το αληθές ή υποτιθέμενο μήνυμα των ταινιών) και ο άλλος κατά τη γνώμη μου σωστός (που αφορά το μέγεθός τους και τις προσδοκίες τους όταν γυρίζονταν), μολονότι τα αληθινά κριτήρια που πιθανόν να έπαιξαν ρόλο στη γνώμη των μελών της Ακαδημίας ενδέχεται να μην έχουν σχέση με κανέναν από τους δύο (πιθανώς δηλαδή η δεύτερη σκέψη που έκανε κακό στο «Avatar» να ήταν η υποβάθμιση τoυ ρόλου των ηθοποιών και πιθανώς η δεύτερη σκέψη που σε ένα βαθμό πριμοδότησε την Μπίγκελοου να ήταν ότι δεν είχε ποτέ ως τώρα βραβευθεί γυναίκα).
Ωραία, το «Avatar» το έχει το οικολογικό του μήνυμα και, ωραία, στο «Αvatar» ο αμερικάνικος στρατός είναι ο κακός. Ωραία, η Μπίγκελoου μιλάει στον ευχαριστήριο λόγο της για τα παιδιά μας στο Ιράκ και το Αφγανιστάν. Κι ωραία, ο ίδιος ο Μπόουλ λέει μεν ότι είναι μια ταινία που δεν παίρνει το μέρος καμιάς μεριάς, παραδεχόμενος όμως ότι κι αυτό πολιτική επιλογή είναι. Κι ωραία, ένας ταιριαστός όρος για το «Hurt Locker» θα ήταν πως πρόκειται για ένα έργο αποενοχοποιημένα μη αντιπολεμικό. Ωστόσο, τα μηνύματα του «Avatar» δεν είναι τα καθοριστικά στοιχεία της ταυτότητάς του. Αν σε ρωτήσουν τι είναι το «Avatar» δεν θα απαντήσεις «Μια ταινία για την οικολογία και τον αντιϊμπεριαλισμό», θα απαντήσεις ότι είναι μια ταινία της τρισδιάστατης τεχνολογίας, μια ταινία που ήρθε να προξενήσει την επανάσταση του μέσου, ήρθε να σαρώσει τα πάντα και τα σάρωσε. Έτσι ο αντιϊμπεριαλισμός του μηνύματος του «Αvatar» αντιδιαστέλλεται με τον κατεξοχήν πολιτιστικό ιμπεριαλισμό της ίδιας της ταινίας ως προϊόντος, με την παγκόσμια κατακλυσμιαία της δύναμη. Δεν είναι μια άσχημη δύναμη, η παρακολούθηση της ταινίας με τα ειδικά γυαλιά είναι αξέχαστη εμπειρία, αλλά το γεγονός παραμένει πως το «Avatar» γυρίστηκε με τις «επιθετικότερες» των διαθέσεων, ενώ το «Hurt Locker» με τις ταπεινότερες. Με ταπεινές προσδοκίες και ταπεινό περιεχόμενο. Τόσο οι καθαρά αντιπολεμικές ταινίες όσο και οι καθαρά πολεμικές μιλάνε για κάτι ευρύτερο, για κάτι εμπνευστικό. Το «Ηurt Locker» ούτε καταγγέλλει ούτε εξυμνεί. Το «Avatar» γυρίστηκε για να αλλάξει κινηματογραφικά και να κατακτήσει εισπρακτικά τον κόσμο. Το «Hurt Locker» γυρίστηκε για να πάρει τη macho δόση της η Κάθριν Μπίγκελοου και εξετάζοντας την ανεξήγητη ροπή του κεντρικού χαρακτήρα της προς τη δράση να υπονοήσει ίσως και την αντίστοιχη δική της.
Όπως είπε ο μοντέρ της στα όσκαρ, το «Ηurt Locker» γυρίστηκε χωρίς συμβιβασμούς (preview screenings, focus groups, studio notes). Είναι μια ταινία που όταν γυριζόταν δεν είχε τα όσκαρ ούτε στα πίσω μέρος του μυαλού της και ήταν αρχικά εντελώς ανέλπιστο να κερδίσει, όπως ακριβώς συνέβη πέρσι με το «Slumdog Millionaire», και όπως υπό αυτή την έννοια συνέβη πρόπερσι με το «Καμιά Πατρίδα για τους Μελλοθάνατους». Υπάρχει χώρος για όλους, έχουμε τα μάτια ανοιχτά και βλέπουμε. Προτιμά ή όχι κανείς το «Hurt Locker» (προσωπικά προτιμούσα άλλες ταινίες), η βράβευσή του είναι θετικό δείγμα για την γενικότερη πολιτική του σινεμά. Περισσότερο επικίνδυνη από την πιθανή υπερβολή μιας επιμέρους βράβευσης, θα ήταν η παγίδευση των βραβείων σε ένα κλειστό σύστημα ταινιών που γυρίζονται με συγκεκριμένες προδιαγραφές. Στις παραγκουπόλεις της Ινδίας και στις ερήμους του Τέξας και της Ιορδανίας τα όσκαρ παίρνουν καθαρό αέρα.
(Κείμενο γραμμένο για το ελculture)

Δευτέρα, Μαρτίου 08, 2010

Τα ορφανά των έιτις & το παράδοξο της Γκάμπι

(Παύλος Ευαγγελόπουλος, Πάνος Μιχαλόπουλος, Στηβ Ντούζος, Σταμάτης Γαρδέλης, Κώστας Ευρυπιώτης, Έφη Πίκουλα και Καίτη Φίνου)
Είτε το κίνητρο ήταν η νοσταλγία του κιτς (και κάθε νοσταλγία συνορεύει άλλωστε με το κιτς) είτε κάτι πολύ πιο κανιβαλικά μοχθηρό, το αποτέλεσμα ήταν το ίδιο: η απότομη κατηφόρα του αμερικάνικου ονείρου, η στα όρια της κατάρρευσης παρακμή, ο Τζαντ Νέλσον και ο Μακόλεϊ Κάλκιν οι Τζούλιες Αλεξανδράτου των ΗΠΑ (μείον τις τσόντες, συν την ελπίδα να μικιρουρκοποιηθούν ένα φεγγάρι του 2020 όντας υποψήφιοι, αν βρεθεί η κατάλληλη μικρή ταινία, αν δεν έχουν ως τότε φύγει από υπερβολική δόση, αν πετύχει η αρμονική συναστρία νοσταλγίας, οίκτου και θαυμασμού για την αντοχή).
Κατά τ' άλλα δεν μπορώ να αποφασίσω αν η απροθυμία της Γκαμπουρέι Σιντιμπέ να χάσει κιλά, ώστε να μην εμφανιστεί τόσο παχιά σε όλες τις σχετικές τελετές βραβεύσεως και τα πάρτι που τις ακολουθούσαν, είναι δείγμα υγείας ή όχι. Από την μια είναι δείγμα υγείας το ότι δεν υπέκυψε στον ψυχαναγκασμό της ομοιομορφίας, από την άλλη όσο προβληματική κι αν είναι η επιβεβλημένη ανορεξία, δεν λες λιγότερο προβληματικά τα τόσα κιλά· για σένα τον ίδιο, δηλαδή, για τον τρόπο που εσύ ζεις. Πιθανότατα κάποιος ψυχαναγκασμός σε αναγκάζει και σένα να τρως τόσο. Αλλά τελικά είναι ατομικός ψυχαναγκασμός και όχι κοινωνικά επιβαλλόμενος, οπότε υπό αυτήν την έννοια τεκμαίρεται ότι βρίσκεται πιο κοντά στο να αισθάνεσαι εσύ καλά. Είναι έτσι, δεν είναι έτσι, ποιός ξέρει;
Δεν είναι στο χέρι μας να ξέρουμε, στο χέρι μας είναι να αναρωτιόμαστε.

Σκοτώνουν τις χώρες όταν γεράσουν

Ποδόσφαιρο ξέρουμε από παλιά τι είναι: αυτό που παίζουν έντεκα εναντίον έντεκα και στο τέλος κερδίζουν πάντα οι Γερμανοί. Τώρα επιβεβαιώθηκε για μια ακόμη φορά και τι είναι ο Έλληνας: αυτός που ό,τι κι αν κάνει, ό,τι κι αν του συμβεί, στο τέλος θα του φταίνε πάντα οι Γερμανοί (όχι απαραίτητα οι Γερμανοί - Γερμανοί, αλλά πάντα κάποιοι άλλοι, που μπορεί κάλλιστα να είναι και ντόπιοι, αρκεί να είναι άλλοι από κείνον). Κι έτσι ξαφνικά επικαλούμαστε τους Ναζί, σε μια εποχή που το χιλιοπαραλλαγμένο απόσπασμα από την «Πτώση» στο You Tube έχει δια της διαρκούς επαναλήψεως μετατρέψει παγκοσμίως τον Χίτλερ από αρχετυπικό κακό σε περφόρμερ, σε κάτι σαν καρτούν.
Έλληνα και ποδόσφαιρο λοιπόν τους έχουμε, αλλά γουάτ αμπάουτ πολιτική; Εδώ θα πάρουμε τη βοήθεια του 50 – 50 και συγκεκριμένα του ανθρώπου που πενήντα κι άλλα πενήντα χρόνια τώρα συμμετέχει ενεργά στην πολιτική ζωή του τόπου ειδικευόμενος στο ρόλο του μάντη κακών. Το βράδυ λοιπόν της περασμένης Τρίτης στην ιστορική του εμφάνιση στο δελτίο του Mega, ο Κωνσταντίνος Μητσοτάκης (όχι, τι είναι αυτά που λες, όχι απολογούμενος σαν κατεξοχήν εκφραστής ενός πολιτικού συστήματος που οδήγησε τη χώρα εδώ που την οδήγησε, αλλά ως δικαιωμένος τιμητής του λαού που κάποτε κυβέρνησε, καταφανώς μάλιστα συγκινημένος που βλέπει προσδοκίες μιας ζωής να γίνονται πραγματικότητα από τον γιο της Νέμεσής του) μας εξήγησε τι είναι πολιτική: πολιτική είναι αυτό που ό,τι κι αν κάνεις εντός της χώρας σου κι όπως κι αν το κάνεις, στο τέλος σε κρίνουν πάντα οι αγορές.
Η επιτυχής λοιπόν συμμόρφωσή μας στα μέτρα θα έχει ως τελικό κριτή τις αγορές. Αλλά, όλα κι όλα, ελευθερία και δημοκρατία έχουμε και μπορούμε να τις κρίνουμε κι εμείς. Απλά η κριτική που μας κάνουν οι αγορές αποτυπώνεται σε όρους επιτοκίων δανεισμού, άρα είναι μια κριτική που οδηγεί απευθείας στην τσέπη μας, ενώ η δική μας η κριτική είναι φιλολογική, όσο τουλάχιστον οι πολιτικοί που εκλέγουμε αντιλαμβάνονται φιλολογικά το ρόλο τους και τις θεσμικές τους δυνατότητές απέναντι στις αγορές.
Επίσης οι αγορές θωρακίζονται από την κριτική μας διά του απρόσιτα τεχνοκρατικού τρόπου της λειτουργίας τους. Δίπλα στην αληθινή οικονομία, σε επιχειρήσεις που παράγουν κάτι που έχει αντίκρισμα, υπάρχει και αυτή η τόσο μπερδεμένη σφαίρα της χρηματιστηριακής οικονομίας. Όσο πιο πολύπλοκο γίνεται ένα σύστημα τόσο πιο έξω από την αμφισβήτηση τίθεται, τόσο μεγαλύτερο περιθώριο ασυδοσίας έχει. Μέχρι που αποδείχθηκε το φθινόπωρο του 2008 ότι το τέρας που οι αγορές είχαν δημιουργήσει ήταν εκτός ελέγχου, μόνο και μόνο όμως για να αποδειχθεί ταυτόχρονα και ότι οι αγορές είχαν τον ουσιαστικότερο έλεγχο, τον έλεγχο που μετράει, τον έλεγχο εκείνων που κυβερνούν και νομοθετούν.
Aλλά ένα λεπτό· όταν το 1999 όλη η Ελλάδα μπήκε στο χρηματιστήριο για να βγάλει λεφτά σε μια μέρα, η κερδοσκοπία ήταν προφανώς καλό πράγμα. Ένας λαός φάνηκε να μην έχει ηθικό κώλυμα να πλουτίσει χωρίς κόπο, χωρίς αξία, χωρίς έργο, με αέρα κοπανιστό. Και μπορεί πέρσι το σλόγκαν «το νόμιμο είναι και ηθικό» να λοιδωρήθηκε, αλλά τουλάχιστον δυο δεκαετίες τώρα η ηθική είχε περίπου ταυτιστεί με τη μαλακία. Μπορεί επίσης η ηθική να συκοφαντήθηκε ως γεγονός μη πολιτικά αξιόλογο και να δόθηκε η ερμηνεία πως μόνο η αποτελεσματικότητα μετράει, αλλά νά όμως που δεν είναι σκέτα οικονομικό το πρόβλημά μας απέναντι στην Ε.Ε.: είναι το ηθικό μας έλλειμμα, είναι το μαγείρεμα στοιχείων, είναι το δεν σας έχουμε πια εμπιστοσύνη, λαμόγια.
Όσο για την περιβόητη προσκόλληση στο δικομματικό σύστημα είχε ένα βασικό λόγο: την επιθυμία να μην αλλάξει τίποτα, τίποτα που θα μπορούσε να μας ξεβολέψει ή να μας πάει στο άγνωστο, τίποτα που θα μπορούσε να μας οδηγήσει σε περιπέτειες. Οι περιπέτειες όμως ήρθαν. Ο νοικοκυραίος από τους μετανάστες και τους κουκουλοφόρους το φοβόταν κι από την εκλεγμένη του κυβέρνηση το βρήκε. Εντάξει, μην την αδικούμε. Από την εκλεγμένη του κυβέρνηση υπό την ιδιότητά της ως εντολοδόχου της ΕΕ και τελικά των αγορών.
Και τώρα τι; Το σίγουρο είναι ένα, όλοι άλλωστε μας το λένε: Δεν έχουμε περιθώρια επιλογών. Όλοι θα γίνουμε φτωχότεροι. Εκτός από αυτούς που θα γίνουν πλουσιότεροι. Κι αυτό δεν είναι θεωρία συνωμοσίας. Είναι νόμος της αγοράς, της αγοράς ενώπιον της οποίας τελικά όλοι κρινόμαστε.
(Κείμενο γραμμένο για το «SMS» της «SportDay»)

Παρασκευή, Μαρτίου 05, 2010

Ψεκάστε - Λιποθυμήστε - Τελειώσατε

(Πριν)
(Μετά)
Το ψέκασμα του Μανώλη Γλέζου δεν θα μπορούσε να είχε καλύτερο τάιμινγκ, καθώς οι δύο παραπάνω εικόνες συμπυκνώνουν όλο το πρόβλημα που οδήγησε στα πρόθυρα της χρεοκοπίας την Ελλάδα, υποδεικνύοντας όμως ταυτόχρονα και τον μοναδικό τρόπο εξόδου από αυτόν.
Εξηγούμαι για να μην παρεξηγηθώ: σήμερα περισσότερο παρά ποτέ -και αύριο ακόμη περισσότερο- είναι που πρέπει να απαλλαγούμε ως έθνος από αυτήν την κατάρα των συναισθηματικών συμβολισμών και να στραφούμε προς τον τομέα που εγκαταλείπαμε, εγκαταλείπαμε και εγκαταλείπαμε: τη λογική, τα δεδομένα, τους αριθμούς.
Αμετανόητα συγκινησιάρηδες, γραπωθήκαμε στη συναισθηματική προσέγγιση της κοινωνικής πραγματικότητας επιλέγοντας να κλείσουμε τα μάτια στο ουρλιαχτό των αριθμών· οι αριθμοί όμως εκδικούνται και θα συνεχίσουν να εκδικούνται αν δεν απογαλακτιστούμε με τον πλέον ριζικό -και για αυτό πιθανότατα επώδυνο- τρόπο από την ευκολία της αγανάκτησης για τέτοιου είδους σκηνές. Γιατί πρόκειται για μια ευκολία που μας εμποδίζει να δούμε τι ακριβώς ζητούσε σήμερα αυτός ο άνθρωπος έξω από τη Βουλή και τι ακριβώς ζητούσε και πετύχαινε επτά δεκαετίες τώρα. Ο άνθρωπος αυτό ζητούσε σήμερα έξω από τη Βουλή να μη ψηφιστούν τα μέτρα. Και μετά; Θα πλήρωνε από την τσέπη του μισθούς και συντάξεις; Και γιατί φτάσαμε στο σημείο να δανειζόμαστε με όρους επαχθείς; Επειδή εξαιτίας ανθρώπων σαν κι αυτόν υπήρξαν 13οι και 14οι μισθοί, προβλέψεις για υπερωρίες, επιδόματα, προβλέψεις για άδειες μητρότητας και φυσικά απεργίες, απεργίες κι άλλες απεργίες. Όχι δηλαδή ότι τον φοβόμαστε και τόσο. Απλά υπήρχε το αντίπαλον δέος του ανατολικού μπλοκ απέναντι και έπρεπε να δίνουμε συνεχώς, να υποχωρούμε συνεχώς σε πείσμα των αριθμών, προκειμένου να μη γίνει καμιά στραβή. Κι όταν αποδείχθηκε τι ακριβώς ήταν το ανατολικό μπλοκ, όταν τέλειωσε η ιστορία και αποδείχθηκε ότι ένα είναι το οικονομικό σύστημα, τέλειωσε και το πάρτι.
Και το πάρτι που πρέπει κατεξοχήν να τελειώσει είναι αυτό του ανέξοδου συναισθηματισμού. Πριν το πριν της πρώτης φωτογραφίας υπάρχει το πριν των δεκαετιών του γλεζισμού που λύγισαν ανεπανόρθωτα την οικονομία μας. Πριν το πριν της πρώτης φωτογραφίας υπάρχει το πριν που ένας υπέργηρος άνθρωπος αποφασίζει να βγει από το σπίτι του και να επαναλάβει τις ασκήσεις επαναστατικής γυμναστικής που ταλανίζουν την χώρα από τότε που οι Γερμανοί μας κατείχαν πιο λίτεραλι. Όχι ότι έπραξε άσχημα τότε. Καλά έκανε. Αλλά οι Γερμανοί έφυγαν, η νομιμότητα ήρθε και εβδομήντα χρόνια τώρα εξαγοράζει θαυμασμό και δέος, ξεπουλώντας μια στιγμή νεανικής τρέλας εις βάρος τελικά της οικονομίας μας. Ό,τι όμως είναι ωραία τρελό στα νιάτα, καταντά γελοία τρελό στα βαθιά γηρατιά.
Ας ψεκάσουμε από μέσα μας τα ζιζάνια των συμβολικών εικόνων και ας στραφούμε στα νούμερα μπας και καταφέρουμε να δούμε πώς θα βγούμε από το τέλμα.

Φωτιά να σβήσει το νερό

Έχω ένα μυστικό: Οι κριτικές αναφέρουν ότι το «Το νησί των καταραμένων» κρύβει ένα μυστικό, το οποίο -ευλόγως- δεν μπορούν να αποκαλύψουν. Ωστόσο, από τη στιγμή που ξέρεις πως παίζει μεγάλο μυστικό, μπαίνεις και στη διαδικασία να προσπαθείς να φανταστείς ποιό είναι. Και μόνη η αποκάλυψη της ύπαρξης μυστικού δηλαδή, λειτουργεί περίπου σαν σπόιλερ, αφού πια παρακολουθούμε υποψιασμένοι την ταινία. Όσο λιγότερα πράγματα ξέρουμε για το κάθε έργο τόσο πιο καλά λειτουργεί: δεκαετία 50, Σκορσέζε, Ντι Κάπριο ομοσπονδιακός αστυνομικός που ερευνά ύποπτη ψυχιατρική κλινική - φυλακή απομονωμένη σε δυσοίωνο νησί. Αρκούν. Για όλα τα υπόλοιπα μπορεί κανείς να διαβάσει εκ των υστέρων. Αλλά αν διαβάσει εκ των υστέρων, τότε γιατί να μη γράφει κι ο άλλος ελεύθερα, σταματώντας να ακροβατεί ανάμεσα στην προσπάθεια να φτιάξει τον αναγνώστη για την ταινία και τον φόβο να του χαλάσει την εμπειρία θέασής της, σταματώντας να κωλύεται να μιλήσει για εκείνο που τελικά θέλει να πει η ταινία; Υπάρχει μια θεμελιώδης δυσαρμονία στη συνθήκη κάθε κινηματογραφικής κριτικής (και αυτό δεν είναι μυστικό).
Στην περίπτωση του «Νησιού των καταραμένων» συμβαίνει το εξής παράδοξο: ενώ χάρη στο μυστικό της ανεβαίνει επίπεδο, μετατρεπόμενη από ταινία είδους (της καλύτερης βέβαια ποιότητας, με μερικές παντοδύναμες εικόνες) σε κάτι πολύτιμο, νιώθεις ότι την ίδια ώρα κάπως φτηναίνει εξαιτίας του μυστικού της. Με άλλα λόγια υπάρχει μια διάκριση ανάμεσα στην ευεργετική επίδραση της ουσίας του μυστικού και στην μάλλον άδικη (για ό,τι έχει κινηματογραφικά προηγηθεί και για ό,τι πρόκειται να επακολουθήσει) επίδραση του εντυπωσιασμού του μυστικού.
Σχετικά με τρεις σκηνές: - Ο Ντι Κάπριο θέλει να ανακρίνει όλο το προσωπικό της κλινικής. Το αίτημά του γίνεται δεκτό. Το επόμενο πλάνο «κόβει» σε μια οθόνη γεμάτη με μαύρους ανειδίκευτους νοσοκόμους. Σε μια ταινία που κινηματογραφείται απενοχοποιημένα στη διαπασών, η σκηνή δεν φωνάζει. Το κοινωνικό σχόλιο που παρεμπιπτόντως κάνει (στα χνάρια της «Φωλιάς του Κούκου») το κάνει οργανικά, ως κομμάτι της πλοκής.
- Ακόμη πιο διακριτική η σκηνή όπου υψηλόβαθμος αξιωματικός του Νταχάου προσπαθεί να πιάσει το πιστόλι του για να αυτοκτονήσει. Στο χέρι του με το ζόρι αχνοφαίνεται μια βέρα: τα Νταχάου τα διοικούσαν οικογενειάρχες.
- Ο Ντι Κάπριο βρίσκει σε μια σπηλιά την (πανταχού παρούσα τα τελευταία χρόνια) Πατρίσια Κλάρκσον. Κάθονται αντικριστά. Ανάμεσά τους καίει μια φωτιά. Συζητάνε πολλά σημαντικά για την πλοκή. Η σκηνή κρατά αρκετά και σε όλη τη διάρκειά της τα πρόσωπα τους τα φωτίζουν οι φλόγες που τρεμοπαίζουν, αλλά με ένα παράξενο τρόπο, σαν να προσπαθούν να μας εμποδίσουν να δούμε. Δεν είναι μια φωτιά που κολακεύει την εικόνα, είναι μια φωτιά που μάλλον την παρεμποδίζει. Ίσως να είναι μια ακόμα σινεφίλ αναφορά του Σκορσέζε από κάποια απίθανη ταινία, καθόλου δεν αποκλείεται να έχει και μεταφορικό ρόλο, αλλά το σίγουρο είναι ότι έχει κινηματογραφικό ρόλο: είναι πλάνα απροσδόκητα, παιχνιδιάρικα, ενοχλητικά, συναρπαστικά.
Η βέρα, οι μαύροι νοσοκόμοι, η φωτιά: θα μπορούσε να μην φορά βέρα, θα μπορούσε να υπήρχε ποσόστωση στο χρώμα των νοσοκόμων, θα μπορούσαν να μην τρεμοπαίζουν με αυτόν τον τρόπο μπροστά στα πρόσωπά τους οι φλόγες: πρόκειται για πλάνα που δεν αλλοιώνουν δευτερόλεπτο το ρυθμό της αφήγησης, η οποία θα συνεχιζόταν με τον ίδιο ακριβώς ρυθμό αν στην θέση τους υπήρχαν άλλα. Η ιστορία παραμένει πρωταγωνίστρια, αλλά ο σκηνοθέτης έχει επέμβει στο σώμα της.
Ο επικεφαλής των λογικών: «Οι άνθρωποι της βίας είναι η ειδικότητά μου», θα πει ο ψυχίατρος Μαξ Φον Σίντοφ, σε μια ατάκα που θα συμπεριλαμβάνεται πλέον σε κάθε είδους αφιέρωμα που θα γίνεται για το έργο του Σκορσέζε, καθώς τον συνοψίζει. Σε περασμένες δεκαετίες η συζήτηση για την κινηματογραφική βία ήταν στην μόδα, αλλά μάλλον ωριμάσαμε και καταλάβαμε πως δεν είναι και το πιθανότερο πράγμα στον κόσμο να γίνει κανείς γκάγκστερ εξαιτίας του Σκορσέζε. Βίαιος γίνεσαι για ένα σωρό άλλους λόγους, αλλά όχι λόγω του καλού σινεμά.
Αν η μία ειδικότητά του είναι οι άνθρωποι της βίας, η άλλη είναι η κινηματογραφοφιλία. Έτσι γεννιέται η βλάσφημη σκέψη ότι αν προσέθεσε κι αυτός στο βιογραφικό του μερικές σκηνές ολοκαυτώματος (σε φλας μπακ ο Ντι Κάπριο βασανίζεται από φαντάσματα του Νταχάου), το έκανε περισσότερο κυρίως λόγω της κινηματογραφικής ιστορίας του ολοκαυτώματος και λιγότερο λόγω της αληθινής, ορμώμενος περισσότερο από το ολοκαύτωμα σαν σινεμά και λιγότερο από την πραγματικότητά του.
«Ο Θεός αγαπά τη βία, ειδάλλως γιατί να υπάρχει τόση παντού, δώρο του Θεού η δυνατή καταιγίδα, πρόκειται για τη βία Του, μιμούμαστε το παράδειγμά Του και για αυτό πολεμάμε, το δέντρο που η καταιγίδα έριξε στο σαλόνι μου πιο καθαρό από κάθε ιδέα για ηθική τάξη, όταν όλες οι συμβάσεις σπάσουν και μας χωρίζει η επιβίωση, το μόνο ερώτημα που μένει είναι αν η δική μου βία θα υπερτερήσει της δικής σου». Αυτά τώρα δεν τα λέει κάποιος τρελός. Ο λόγος αυτός ανήκει στον Αρχιφύλακα της ψυχιατρικής φυλακής, ο λόγος αυτός ανήκει στον επικεφαλής των λογικών που φυλάνε τους τρελούς για να μην δραπετεύσουν. Άλλωστε σε άλλη σκηνή ένας τρελός λέει ότι έξω είναι ένας τρελός κόσμος και κανείς δεν είναι τόσο τρελός για να θέλει να γυρίσει σε αυτόν. 1954: χθες η βία του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου και η παράνοια των στρατοπέδων συγκέντρωσης, σήμερα η βία της απειλής της ατομικής βόμβας και η παράνοια της αντικομουνιστικής υστερίας του ψυχρού πολέμου, έξω από το ψυχιατρείο βία και παράνοια, μέσα στο ψυχιατρείο βία και παράνοια, φόβοι για ναζιστικής καταγωγής πειράματα με το μυαλό των ασθενών, βεβαιότητες για ηλεκτροσόκ και λοβοτομές, ο γιατρός του Μαξ Φον Σίντοφ και ο ψυχίατρος του Μπεν Κίγκσλεϊ προσεγγίζουν διαφορετικά τους βίαιους ανθρώπους.
Και ο Σκορσέζε πώς τους προσεγγίζει στο σύνολο του έργου του; Προσπαθεί να τους καταλάβει; Να τους τιμωρήσει; Να τους εξιλεώσει; Να τους χαρίσει αυτογνωσία; Όλα μαζί; Σίγουρα προσπαθεί να τους κινηματογραφήσει. Και το κάνει καλύτερα από τον καθένα. Στον διάσπαρτο εμβληματικούς καθρέφτες κινηματογράφο του, υπάρχουν και φορές που η αυτογνωσία δεν αντέχεται. Καλύτερα βασιλιάς για μια νύχτα παρά κορόιδο για μια ζωή, αλλά κάποτε ήμουν τυφλός και τώρα είδα: καλύτερα να πεθάνεις σαν καλός άνθρωπος παρά να ζεις σαν τέρας, καλύτερα καλός άνθρωπος για μια νύχτα παρά τέρας για μια ζωή.
(Κείμενο γραμμένο για το ελculture)